Cet article sera complété, augmenté, selon les réflexions, les observations futures. C’est un premier apport sur le sujet.
Shakespeare, King Lear, I, 5. Traduction Jérôme Hankins.
» Fool : Thou canst tell why one’s nose stands i’th’middle on’s face ? Lear : No Fool : Why, to keep one’s eyes of either side’s nose, that a man cannot smell out, he may spy into.
Le fou : Tu sais pourquoi on a le nez au milieu de la figure ? Lear : Non Le fou : Eh bien, pour avoir un œil de chaque côté du nez, comme ça, ce qu’on n’a pas su flairer, on peut l’apercevoir. «
Et pour le maquillage, comment tu fais ?
Voilà une question qui m’est fréquemment posée. Pour information : vous trouverez des images, jusqu’en bas de la page.
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Je n’ai pas la prétention de dire ici ce qu’il faut faire, mais de livrer quelques réflexions qui me sont venues en pratiquant, en regardant les visages des stagiaires et en dessinant directement sur ces visages des formes diverses. J’ai toujours procédé par essais, erreur et tâtonnement. Ainsi on essaie quelque chose, ça fonctionne ou pas, on efface, on recommence. On laisse une erreur, une tache, une ligne qui bave un peu, qu’on trouve trop longue, devenir le fondement du dessin. En improvisation, on teste ce qu’on a fait et puis le lendemain on recommence : on modifie, on accentue, bref on joue avec les formes. La plupart du temps donc, on tâtonne. L’inspiration vient souvent de ce qu’on a vu chez les autres, des images de clowns d’avant ou d’aujourd’hui que l’on a pu trouver de-ci de-là.
Cependant, il y a peut-être quelques principes que l’on peut appliquer.
Je distingue généralement deux options plus ou moins radicales (sans doute y en a-t-il d’autres) : soit on souhaite que le maquillage révèle les moindres mouvements du visage, soit le contraire. Il y a cette expression : « ça se voit comme le nez au milieu de la figure ». Le nez est rouge et est comme un point au milieu d’un cercle, les regards convergent sur ce point. Le maquillage peut alors avoir comme principe de faire en sorte qu’à partir de ce point, cela rayonne : le nez concentre et à partir du nez cela rayonne vers l’extérieur, comme un feu d’artifice… Dans le second cas, le maquillage est composé comme une tête de marionnette peinte, l’effet se rapproche d’un masque : on peut voir les yeux bouger, mais le reste du visage reste plus ou moins stable, impassible. Cela oblige souvent d’avoir, avec le reste du corps, une gestuelle plus dessinée.
Il est aussi possible de réfléchir quant à l’aspect plus impressionniste ou expressionniste du dessins. Autrement dit, par taches qui sont légèrement ou fortement estompées, ou par lignes claires très dessinées, marquées.
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Tout dépend de l’effet recherché, de ce que l’on veut donner à voir.
Enfin, dans le dessin que l’on compose, il y a parfois des petits « trucs » qui fonctionnent plus ou moins selon les visages.
Option 1 : les traits du visage sont mobiles
Deux zones sont à distinguer : la bouche et les yeux ou plus précisément les sourcils.
C’est en observant attentivement le visage en mouvement, selon que la personne prend alternativement l’air fâché puis étonné, content, triste, boudeur, que l’on pourra voir comment, principalement la bouche et les sourcils changent de forme. – Pour les yeux, trois expressions sont à considérer : normale, c’est-à-dire on ne fait rien, les muscles sont au repos ; étonné, c’est-à-dire les sourcils sont tirés, levés au maximum ; fâché, c’est à dire les sourcils descendent au maximum et le front est plissé entre les deux yeux, les deux sourcils. – Pour la bouche, trois expressions sont à considérer : normale, c’est-à-dire on ne fait rien, les muscles sont au repos ; content-e, c’est à dire le sourire est tiré le plus possible ; enfin triste ou comme boudant selon le cas, c’est-à-dire que les commissures des lèvres sont tirées le plus possible vers le bas.
Cependant, j’ai remarqué que certains visages sont très peu mobiles : il y a des personnes chez qui soit les sourcils, soit la bouche, soit l’ensemble se transforme très peu quand on demande de jouer à grimacer. Dans ce cas, l’option tête de marionnette s’impose probablement plus. D’une manière générale, s’intéresser à l’anatomie du visage aux groupes de muscles est une bonne manière de faire.
Les yeux et surtout les sourcils
Pour cette zone du visage, dans un premier temps, je vais procéder par point, par ligne, par triangle.
Un triangle, comme chacun-e sait, est composé de trois angles et trois droites. Je commence donc par observer le visage dans les expressions déjà citées et par pointer les angles probables, trois points poser sur le visage à certains endroits choisi. Par exemple à partir d’un des deux bouts du sourcil, ou à partir d’un angle naturel que je repère. Et j’observe comment, entre ces points, les lignes bougent et se transforment, comment elles se réorganisent selon les expressions.
Selon le positionnement des trois points du triangle, les côtés pourront être l’un horizontal et l’autre oblique, le troisième éventuellement une oblique dans une autre direction, voire une verticale. Changeant d’expression, certaines de ces lignes vont prendre l’orientation inverse : ainsi une oblique deviendra horizontale, l’horizontale deviendra oblique et la troisième aura par exemple tendance à se rétrécir ou à s’allonger. Ou encore, la droite va s’incurver ou prendre la forme d’accent circonflexe, aigu ou grave ; si la ligne est plongeante et droite vers l’entre deux yeux cela va donner un air plus fâché ou sévère d’autant plus qu’elle se rapproche de la ligne médiane du visage ; à l’inverse une ligne droite partant du haut et descendant du milieu du front vers l’extérieur (ou vers l’oreille), jusqu’à la pointe externe d’un sourcil, voire un peu plus extérieure encore, donnera une expression d’emblée plus étonnée.
La bouche
Pour la bouche, plusieurs formes sont possibles également.
Généralement, je vais chercher à couper les « lignes » des lèvres de manière à ce que la bouche naturelle disparaisse totalement, qu’elle ne soit plus reconnaissable. Faire disparaître les commissures, ainsi que l’arc de cupidon est souvent une bonne solution.
Travailler avec des lignes droites est souvent une option de base dans la mesure où une droite se transforme vite en courbe ou en ligne brisée. Après avoir vu les mouvements qui apparaissent en faisant les trois expressions décrites plus haut (normal ou neutre, content-e, triste ou boudeur) il est possible de modifier les traits, les traces et de faire en sorte que, selon l’expression, ça joue encore plus.
Par exemple un petit rectangle qui ne va pas jusqu’aux commissures va donner sensation de bouche serrée et va s’étirer ou se rétrécir encore plus selon ce qu’on fait avec la bouche, un rectangle plus long (une bouche bâton) va prendre la forme d’une parenthèse qui serait mise à l’horizontale et dont la courbe s’inverse selon que l’on sourit ou que l’on fait la gueule, et si cela advient, accentuer l’ouverture de la bouche, et d’autres formes apparaîtront encore ; et ainsi de suite pour une bouche charnue, une bouche en cul de poule, etc.
Astuce : Quand on peint les lèvres, régulièrement les bouger comme on le fait quand on se met du rouge à lèvres, c’est à dire, frotter les lèvres l’une contre l’autre en exagérant, pour voir jusqu’où la matière déposée va peut-être s’étaler, baver, tacher un autre endroit. Il est alors question de faire vivre ces endroits en les incluant dans la forme qui apparaît, ou d’enlever de la matière en sorte que ça ne se passe pas.
Option 2 : les traits du visage sont le moins mobiles
Ici, le traitement consistera à s’éloigner du centre du visage. Générer des lignes plus loin des sourcils, des yeux, de la bouche, en sorte que, quand il y aura du mouvement, celui-ci modifiera peu ou moins le dessin. Il y aura toujours du mouvement, mais parfois beaucoup moins une gestuelle elle-même plus dessinée, plus nette, à l’instar de celle d’une marionnette.
Avec une marionnette, le regard est dépendant de l’orientation du visage dans l’espace. Dans le jeu, c’est toute la tête qui donne la direction et qui fait que, public, nous avons la sensation d’être regardés par elle, ou encore qu’elle regarde dans une direction précise. C’est aussi un peu comme quand on regarde une personne située à une bonne distance : les dessins toujours en évolution du corps en mouvement peut être lisible ou pas selon qu’il est net ou flou. On peut aussi penser à la photographie : si ça bouge tout le temps, s’il n’y a pas de pause, l’image est floue, devient illisible dans le détail. Mais on peut aussi jouer du flou, c’est une question de choix.
Impressionnisme
Les lignes, les formes sont nettes et bien découpées.
Expressionnisme
Les lignes sont plutôt des taches et l’on peut jouer avec le net et l’estompé.
Il est tout à fait possible de jouer avec les deux modes.
Trucs
Le point sous l’œil
Un point ou un petit trait vertical situé juste à l’aplomb de la pupille va donner, si les paupières se ferment, le sentiment que nous sommes toujours regardés. On peut compléter ce point sous la paupière inférieure par une marque sur la paumière supérieure : cette dernière disparait plus ou moins quand les yeux sont ouverts, mais accentue fortement l’effet quand les paupières sont closes.
C’est un classique.
La goute sous l’arcade
Ceci est moins connu, mais accentue fortement l’expression sur certains visages. Une marque en forme de goutte est posée sous l’arcade, au plus proche de l’arête du nez : elle est vaguement visible quand l’expression est neutre ; elle disparaît totalement quand l’expression est fâchée ou concentrée, que le front est plissé ; enfin elle apparaît fortement quand l’expression est étonnée.
Cette sorte de goutte part du dessous de l’arcade et remonte vers le sourcil en pointant légèrement en direction du milieu du sourcil.
Plus je m’aventure à transmettre, plus je suis moi-même en question. Le clown est un état dit-on. Mais un état intime, qui ne peut être que le reflet de chaque personne qui s’y risque.
« Toi qui marches, il n’y a pas de chemin, le chemin se fait en marchant. »
Antonio Machado
Cette citation d’Antonio Machado, je la fais mienne, tant pour ce qui est de la transmission, que pour ce qui est de l’éprouver moi-même quand je vais au plateau.
Nous venons avec quelques amis de nous offrir une petite semaine d’exploration et ce fut l’unique attitude. Une aventure, une vraie. C’est profondément vrai pour le clown, il n’y a pas de chemin, pas de truc, pas de système à mettre en place derrière lequel se protéger. Mais qu’est-ce qu’il y a alors ? Rien. Il n’y a que soi, la solitude qu’il nous faut assumer. Rien ? Vraiment ? Il y a ce qui nous entoure, l’environnement. Il y a l’autre, dont je ne sais ce qu’il ou elle vit que par ce qu’il ou elle accepte de donner à voir et à entendre. Il y a la réalité des sensations qui m’habitent. Il y a que, au plus profond de la solitude, de mon quant-à-soi, je perçois le monde qui m’entoure, tout ce qui est concret autour, dehors moi, dedans moi, la réalité des sensations qui m’habitent, des pensées qui me traversent. Il y a les pensées, les mots, les images qui traversent. Il y a que, avec tout ça qui est là, il faut passer à l’écriture. Il y a qu’on est seul avec sa pensée, avec son écriture. Être seul, ce n’est pas ne pas être avec les autres. Être seul, c’est être avec soi-même dans l’instant de la relation, du jeu.
Je voudrais citer Jean-Claude Carrière (dans son livre « Croyance ») :
« Dans le célèbre « Langage des oiseaux », qu’on appelle aussi la « Conférence », ou « l’Assemblée des oiseaux », poème persan écrit au XIIe siècle par Farid al-Din Attar, les rares volatiles qui, à la fin d’un voyage exténuant, où nombre d’entre eux sont morts, parviennent enfin devant leur roi suprême, le Simorgh, lequel détient toute la science et toute la puissance du monde, ne trouve en face d’eux-mêmes qu’un miroir tendu.Ils voient, comme le dit Attar, que « le Simorgh, c’est eux-mêmes et qu’eux-mêmes sont le Simorgh », et il n’y a rien d’autre. Absolument rien.Une voix leur dit : « Vous avez fait un long voyage pour arriver au voyageur. » »
Jean-Claude Carrière, Croyance
C’est cela qu’il nous faut accomplir : un long voyage pour arriver au voyageur. Et tout cela ne peut avoir lieu que dans la joie et la bienveillance. Alors, au travail ?
À ce lien ci-dessous vous trouverez le calendrier des stages à venir…
Désir de présenter ici le texte d’une causerie donnée en novembre 1962 par Renate Peter1, « figure de la danse expressionniste allemande, pédagogue et chorégraphe formée aux théories de Laban, initiatrice du mouvement fonctionnel et qui a, via son école, formé des chorégraphes […]. »2
« Au départ, tant que l’enfant est dans son berceau ou dans son parc, il fait du mouvement fonctionnel. D’ailleurs dans la gymnastique fonctionnelle nous jouons au bébé, nous réapprenons à jouer au bébé, pour retrouver cette innocence du corps. Car dès que nous commençons à éduquer l’enfant, dès que nous commençons à ériger des tabous, il y a des contractions qui se forment. »
Je n’ai rencontré Renate que vers 1975 et j’ai suivi son enseignement quelques années. Ce fut à l’époque une révélation et le début d’une longue quête quant à « l’usage de soi ».
Mais si elle fut mon premier guide, il y en eu d’autres et pas des moindres, je voudrais prendre le temps de vous les présenter aussi.
Dans les années 80, j’ai eu la chance de connaître Jacques Thiébault3, enseignant en yoga. Voici comment le présente Roger Clerc4 :
Jacques Thiebault
« (…) Superbe athlète, il ne se prenait pas pour autant au sérieux. Vrai titi parisien, sa gouaille et sa gaîté n’étaient pas pour me déplaire et d’emblée nous sympathisâmes. (…) Le plus important sans doute, c’est de dire quel remarquable enseignant il fut pour les pratiquants du yoga. Sa science du mouvement en relation avec le squelette humain était unique. Car chez lui c’était, au-delà d’un acquis livresque, un vécu dans son propre corps qu’il savait transmettre à ses élèves, dans la joie. Sur ce plan, je souhaite qu’il ait des successeurs parmi ses proches élèves, et je leur recommande de travailler beaucoup sur eux-mêmes, dans ce sens du vécu et du ressenti, pour approcher du Maître. »
Environs deux ans, de manière intensive, j’ai suivi ses cours, voici deux trois mots de lui :
« Qu’on s’abîme au judo, moi j’ai fait l’idiot pendant 25 ans, qu’on s’abîme au rugby, qu’on s’abîme au tennis, d’accord, mais qu’on s’abîme dans le yoga, alors là je dis ce n’est pas la peine d’en faire, il vaut mieux s’arrêter tout de suite. », « Il faut savoir qu’on a le droit de faire n’importe quoi, mais pas n’importe comment. N’importe comment, mais pas n’importe quoi. Ça dépend de la relation de cause à effet. », « Le but et la voie se confondent. Il n’y a peut être pas d’autre vérité que le fait d’en chercher une. Parce que la vérité n’existe pas à partir du moment où elle sort de la bouche de quelqu’un. »5
Toujours dans les années 80, il y a eu l’enseignement de Kristin Linklater6 « Libérer la voix naturelle ».
Kristin Linklater
Là encore, ce fut une rencontre plus qu’extraordinaire, dans la continuité de la précédente.
« The natural voice is transparent, it reveals, not describes, inner impulses of emotion and thougth, direcly and spontaneously. The person is heard, not the person’s voice. »7 (que je traduirais par : La voix naturelle, transparente, ne décrit pas mais révèle les émotions et les pensées, directement, spontanément. C’est la personne que l’on entend et non sa voix.)
in « Freeing the Natural Voice ». https://www.linklatervoice.com/.
Enfin, en 1983 que je suis tombé sur un écrit de Moshé Feldenkrais8, un livre traduit en français, au sous titre improbable : « La conscience du corps, la santé en 12 leçons » aux éditions Marabout. J’ai toujours ce livre, le garde précieusement.
Voici, les premières lignes du premier paragraphe de l’introduction :
« Nous agissons d’après l’image que nous nous faisons de nous-mêmes. Je mange, je marche, je pense, j’observe et j’aime d’après le sentiment que j’ai de moi-même. Cette image que l’on se fait du moi est en partie héréditaire et, en partie, le résultat de l’éducation que l’on a reçue ; une troisième partie, enfin, est formée par l’éducation personnelle. »9
Myriam et Moshé
Et si le titre générique des leçons de cette méthode est « la prise de conscience par le mouvement », il ne s’agit pas seulement de prendre conscience du mouvement, mais, plus ouvertement du potentiel physique et intellectuel.
Ce n’est qu’en 1997 que j’ai fait la formation dirigée par Myriam Pfeffer qui allait me permettre de devenir praticien de la méthode Feldenkrais™.
Évoquer ici aussi la flagrante dimension émancipatrice donc politique de ces différents enseignements. Tous situent leur pratique dans un rapport à soi, à l’environnement et, directement ou indirectement, au social, à l’autre.
Les rencontres décrites ci-dessus, sans être les seules, ont été les plus importantes de mon parcours en ce qui concerne ces pratiques qui partent du corps et permettent une prise de conscience quant à l’usage de soi au sens large. Elles ont été décisives, ont structurés le regard que je porte sur celles et ceux que je guide au quotidien lors de formations et de collaborations artistiques, tant en théâtre et en clown, que pour la voix, mais aussi pour le mouvement au quotidien via la méthode Feldenkrais™.
Mais je préfère n’en pas dire plus et vous laisser découvrir la causerie de Renate Peter qui reste, malgré les années, d’une stupéfiante actualité.
Bonne lecture,
Vincent Rouche
1 Renate Peter, †1997. 2 Extrait de 10 ANS DE DANSE. Répertoire des œuvres chorégraphique de la communauté française 1996-200, sur www.contredanse.org 3 Jacques Thiébault, 13 avril 1927 – 11 mars †1992. 4 Roger Clerc (directeur de l’Académie occidentale de Yoga puis de l’Académie du Yoga de l’Energie) au décès de Jacques THIEBAULT, sur www.yogadhama.com 5 Citations glanées sur yogasansdegats.com 6 Kristin Linklater, 22 avril 1936 7 Kristin Linklater, Freeing the natural Voice, imagery and art in the practice of voice and language, Drama Publisher, p 8. 8 Moshé Feldenkrais, 1904 – †1984 9 Moshé Feldenkrais, La conscience du corps, la santé en 12 leçons, Marabout
Causerie donnée en novembre 1962 Extrait de la revue du Cercle Sportif et Culturel du Personnel du Ministère de la Santé Publique et de la Famille.
Je voudrais vous faire comprendre comment j’ai été poussée, progressivement vers ce que nous appelons aujourd’hui « le mouvement fonctionnel » ou « la gymnastique fonctionnelle ».
J’ai débuté par la danse, j’ai fait des études très approfondies ; il y a exactement vingt-cinq ans que j’ai commencé à enseigner la danse ; évidemment étant jeune, je voulais faire comme tous les professeurs, j’exigeais ! Je demeurais interdite quand je m’apercevais que je n’obtenais pas toujours ce que j’exigeais. Alors, peu à peu, je me suis demandé « qu’est-ce qu’il faut faire pour obtenir » ? J’ai regardé de près mes élèves en me demandant comment il se faisait que ce que j’exigeais, elles ne pouvaient pas l’exécuter.
Je ne suis pas la seule à avoir fait ces recherches ; dans le monde entier un même mouvement s’est fait vers ces recherches, aussi bien en médecine qu’en neuro-psychologie ; mouvement qui est la rééducation des handicapés et surtout de ce que j’appelle les enfants problématiques.
Je me suis donc penchée sur leur cas et je suis arrivée à la conclusion qu’il y avait non pas des malformations, mais une mauvaise sensibilité, une perception mauvaise du corps, qui empêchait l’élève de faire le mouvement, qui pourtant était inhérent à la fonction du corps.
Dans le domaine de l’éducation de l’enfant on a fixé des normes : un enfant marche à un an. Si un enfant ne parle pas à 2 ans, on s’inquiète. Pourquoi ? A cause de ces normes justement. Chaque maman devant son bébé qui se met déjà sur ses petites jambes, très branlantes, à un an, et qui fait quelques pas, est très fière et allons-y, on le pousse : marche… marche… sans se demander ou du moins sans demander à un médecin-pédiatre si ses os sont assez solides pour supporter déjà le poids du corps. Admettons que ce soit un enfant bien bâti, bien costaud : eh bien, on le laisse marcher ! Au départ, tant que l’enfant est dans son berceau ou dans son parc, il fait du mouvement fonctionnel. D’ailleurs dans la gymnastique fonctionnelle nous jouons au bébé, nous réapprenons à jouer au bébé, pour retrouver cette innocence du corps. car dès que nous commençons à éduquer l’enfant, dès que nous commençons à ériger des tabous, il y a des contractions qui se forment. Très souvent, ces tabous sont uniquement destinés à protéger l’enfant, car quelle maman ne s’émeut pas que son enfant se fasse du mal : cela lui fait mal dans sa propre chair ; or, c’est parfois un tort. Parce que se faire légèrement mal est une excellente expérience pour apprendre comment il ne faut pas faire et comment il faut faire. Des tabous tels que : « ne touche pas à cela, tu vas te brûler, ne t’approche pas du bord de l’eau, tu vas tomber », créent immédiatement des freinages et des contractions, et plus tard, à la prépuberté, et puis à la puberté, tous les modes d’éducation qui considèrent encore que tout ce qui est en-dessous du nombril est fonction basse qu’il faut cacher, créent des sortes de pudeur de mauvais aloi ;. la pudeur est chose louable, mais le plus souvent l’on rencontre la pudeur du corps et absolument aucune pudeur de l’âme.
Quelles en sont les conséquences ?
Lorsque le petit enfant se trouve dans son bain et qu’une personne étrangère entre, on entend : « Oh cache-toi ». Cela donne un repli dans l’aine qui tend les reins. L’enfant prend facilement cette habitude ; il en résulte des abdominaux qui se relâchent, un gros ventre. De plus, l’enfant a renversé la base même de son équilibre; ce que nous appelons chez nous « le pot de fleur », c’est-à-dire ce bassin duquel naît cette plante qui veut se diriger droit vers le ciel, la colonne vertébrale, est renversée. Que fait la plante ? Elle va pousser d’abord dans le sens du renversement du pot de fleur et comme elle veut tout de même se diriger vers le soleil, vers la lumière, elle se redresse ; il s’ensuit une courbe, ce que l’on appelle médicalement une lordose des lombaires.
On ne peut pas tenir ainsi en équilibre ; le corps recherche son équilibre. D’un côté on va serrer les genoux, les pieds ne sont plus en place, on écarquille les métatarsiennes des pieds, on dilate les tendons communs, traverses des métatarsiennes, ce qui entraîne immédiatement un relâchement de la voûte plantaire. Ceci est le cas classique de nombreux enfants (plus nombreux que vous ne pouvez vous l’imaginer). Nombreuses aussi sont les mamans qui ne se rendent pas compte que les enfants commencent des affaissements de voûte plantaire ; cet affaissement vient du genu-valgum, le genu-valgum vient d’une mauvaise position du bassin, et plus tard cela donne une compensation dans la nuque. Notre colonne vertébrale en position de décontraction présente toujours la forme d’un double S. Si j’augmente un creux d’un côté, la bosse de l’autre côté va s’accroître aussi, pour garder l’équilibre, c’est-à-dire pour garder l’équivalence de volume autour de l’axe. Or, c’est là que réside la difficulté de homme.
Ce qui fait la supériorité ou la suprématie de l’homme, ce n’est pas le volume de son cerveau, mais la complexité de son cerveau et cette complexité lui a permis de se redresser sur les deux pieds ; il est donc le seul animal qui porte la colonne vertébrale dans une position verticale ; les singes sont des quadrumanes, ils peuvent se redresser de temps en temps parce qu’ils ont des muscles dorsaux extrêmement développés, mais ils ne peuvent pas vivre toute une vie sur leurs deux pattes arrières, ils sont fait quadrumanes pour s’agripper aux arbres ; donc ils vivent encore sur le principe de la base à quatre points.
Considérez combien est petite la surface qui sert de base à la hauteur et au poids de l’homme (masse constamment mobile, condamnée aux mouvements les plus complexes et les plus divers) et vous vous ferez une idée du nombre de difficultés que l’homme a connues à ses débuts d’animal-bipède, difficultés qu’il a finalement surmontées grâce à un cerveau qui a évolué plus que les cerveaux de tous les autres mammifères.
Comme son cerveau est le plus complexe, un magnifique appareil de haute précision, il a tout ce qu’il faut pour donner cette sensation de l’axe de gravité et pour échafauder son corps autour de cet axe. Tous les mouvements toute notre vie tourne autour de cet. axe de gravité. Dans n’importe quelle position, il revient toujours ; il peut être représenté par notre colonne vertébrale mais il peut aussi devenir abstrait, c’est-à-dire rester une donnée abstraite de géométrie, de loi dynamique et notre corps peut trouver son équilibre tout autour, à condition que cette perception du centre de gravité et de l’axe de gravité ne soit pas perdue.
Je vous ai parlé tout à l’heure des enfants. Avez-vous jamais pensé à apprendre à vos enfants à se tenir en équilibre sans une dépense d’efforts ? Non. On ne vous l’a pas appris à vous non plus ! Jamais on n’y a pensé. L’enfant voulant devenir homme, se redresse comme il peut. Notre cerveau étant tellement magnifique, il trouve des compensations à toutes les déficiences. Alors il, le corps, prend parfois, très vite, de mauvaises habitudes.
Quand j’ai commence mes études d’orthopédie, en 1937, en même temps que je commençais à enseigner la danse, nous constations des scolioses à peine en-dessous de 12 ans. À 12 ans, se manifestait la scoliose scolaire, le banc trop petit, l’enfant qui a trop grandi ou le cartable trop lourd.
Il me semble que c’est assez effrayant, car la scoliose n’est pas congénitale. La déficience, oui. Or, d’où vient cette déficience ? Déjà de nous, les parents, car nous n’avons, par la vie que nous menons, plus du tout la possibilité de maintenir notre corps avec notre cerveau, dans l’équilibre organique et fonctionnel. Nous avons déjà à lutter contre des tas de maux qui ne sont que des maux qui découlent d’un déséquilibre, que l’on sent obscurément, que l’on ne peut pas déterminer et que nous devons constamment pallier.
(À suivre.)
2e partie
Lorsque nous entrons dans la vie, il vient s’ajouter ce que nous appelons notre civilisation, qui fait que lorsque j’habite au 5e étage et qu’il n’y a pas d’ascenseur, j’ai l’impression d’être un Béotien. Les contingences de votre vie professionnelle vous condamnent à une vie sédentaire. Vous n’avez pratiquement plus le temps d’employer les facultés qui sont inhérentes à votre corps et de les maintenir en bon état. Ainsi, par exemple, les personnes qui font du travail de secrétariat subissent un bruit continuel qui fatigue le cerveau. Le bruit est une des causes essentielles de la fatigue nerveuse. De plus, vous êtes immobile dans une position plus ou moins bonne. Pour peu que vous ayez une mauvaise lumière, que vous vouliez mieux voir ce que vous écrivez, il s’ensuit cette mauvaise tenue de la tête si fréquente chez les secrétaires ou les dactylos ou bien, finalement, on se tasse et on arrive à la lordose des cervicales. Il y a contraction et la contraction n’ est pas une action musculaire tonifiante, c’est une action musculaire qui dépense du tonus. Donc, si vous avez un tant soit peu de contractions chroniques, si j’ose dire, tous ces muscles contractés sont dans un état, d’atonie. Si vous ne palliez pas la contraction, ne vous étonnez pas qu’un jour vous ne tombiez en asthénie, parce que ces muscles vont s’affaiblir. Il n’en va pas mieux pour les autres muscles, ceux que vous n’employez jamais : ceux-là s’atrophient. On en arrive à perdre la perception même de ses muscles. L’afflux nerveux n’est plus direct, de même que la sensation.
Alors, vous avez des parties du corps, tel le fessier, qui devient une sorte de plum-pudding. On a oublié que le fessier n ‘avait pas été créé afin que la chaise nous paraisse un peu moins dure, mais qu’il est composé de muscles très importants pour le maintien de ce que j’ai appelé, tout à l’heure, « le pot de fleurs ».
Il en résulte évidemment une démarche défectueuse. On traîne la patte puisque la connexion est interrompue entre les muscles de la cuisse, les muscles du mollet, de la jambe et du pied, ainsi que ceux du fessier, connexion qui va jusque dans les lombaires par lesquelles on se maintient droit, d’où une mauvaise tenue. Par ailleurs, cette mauvaise tenue, vous voulez tout de même la rééquilibrer, votre instinct de conservation vous y pousse tout à fait inconsciemment et cela crée des contractions à d’autres endroits du corps.
Comment y pallier ? Par la gymnastique fonctionnelle.
Cette méthode est, avant tout, une éducation corporelle qui tend à la maîtrise de soi, c’est-à-dire à la perception de soi-même, à se connaître.
Le Dr. Paul CHAUCHARD, un des plus grands neuro-physiologistes, a dit : « Que se passe-t-il dans le cerveau qui pense ? Constatons tout d’abord que l’activation cérébrale nécessaire à la pensée se fait de l’extérieur à partir des sens ». Ce qui confirme l’opinion de la philosophie réaliste selon laquelle tout ce qui est dans l’intelligence, vient des sens. Je vous dis cela parce que notre méthode n’est pas un enseignement de dressage. Nous voulons obtenir que le mouvement soit senti par l’individu, partant du principe que chaque individu est le centre de son univers. Cette méthode se met en devoir de rendre à l’individu la notion de la. géométrie de l’espace, la relation directe entre lui-même, – le centre – et le monde extérieur, l’univers. Au départ, nous nous occupons principalement et essentiellement des fonctions naturelles du corps, par extension nous exercerons une grande influence sur le mental.
Le principe de base de la méthode est l’enseignement de la sensation. L’élève est progressivement conduit à ne plus se soumettre servilement aux réflexes conditionnés, c’est-à-dire à ce que l’on nous a appris par l’extérieur sans le sentir réellement, ce que l’on exécute sans réfléchir et qui devient presque réflexe conditionné, tel par exemple certains exercices que l’on fait en pensant à tout autre chose et qui ne servent strictement à rien parce qu’ils sont purement périphériques ; ni le cerveau, ni les centres de la sensibilité ne sont affectés dans ces mouvements. Il existe alors une menace, encore une fois, de la boursouflure des muscles, ce sont toujours les muscles extérieurs ; or, nous avons 3 couches de muscles, parfois même plus. Ce à quoi nous voulons aboutir, c’est de faire aussi sentir à l’élève les couches profondes des muscles, qui sont surtout très importants pour la mobilisation de la colonne vertébrale. Nous nous efforçons d’enlever ce réflexe conditionné, ce mécanisme du mouvement pour arriver à laisser le mouvement s’accomplir selon sa fonction. Évidemment, il en découle l’enseignement de l’anatomie, des lois physiques et dynamiques ainsi que de la fonction du corps.
Dans « Le Cerveau et la Conscience », le Dr. P CHAUCHARD, a dit : « Le premier but à atteindre, c’est la connaissance de son propre corps et de ses possibilités, par la perception exacte de ses sensations » (c’est ce que l’on appelle en psycho-somatologie : « la perception du schéma corporel » – parce que nous ne nous percevons pas tel que nous sommes et ce que nous voulons obtenir avec la gymnastique fonctionnelle, c’est justement de percevoir son corps.)
« Il y a dans la sensation d’une part, un état cérébral inconscient en lui-même, sorte de présentation, transposition du monde, du corps en structure cérébrale grâce aux messages des sens arrivant dans les structures sensorielles du cerveau. Il y a d’autre part, la prise de conscience de cet état cérébral qui donnera la vraie sensation, avec sa pleine efficacité dans la conduite réfléchie. »
Si nous avons atteint ce but, l’élève a pris conscience de son corps, ce qui lui permettra d’épargner toute dépense inutile d’énergie. C’est sans réfléchir que l’on essaye d’établir une rationalisation, cela se fait tout seul, parce que par la sensation vous allez toujours prendre le chemin le plus droit, le plus simple donc le moins fatigant et vous obtenez des résultats beaucoup plus concluants.
À ce moment, le corps sera capable de trouver son équilibre, dans n’importe quelle position de la vie quotidienne, que ce soit debout, assis ou dans le mouvement et ceci dans la PARFAITE DÉCONTRACTION. C’est-à-dire en n’utilisant que le muscle nécessaire au mouvement choisi et non pas tous les muscles.
Nous nous servirons donc désormais de nos membres en fonction de leur rôle accessoire, car nos membres sont tout à fait accessoires, notre vie c’est notre corps, cela veut dire notre colonne vertébrale.
Pour atteindre ce but, procédons à l’enseignement de la mécanique des articulations. Il faut apprendre non pas avec son cerveau, mais avec sa sensibilité, les différents genres d’articulation, les différentes formes d’articulations dont nous disposons. Nous avons les articulations vertébrées, les articulations en fonction des charnières, les articulations en fonction de rotation. Pour les muscles, nous nous en tiendrons d’abord à la notion de décontraction. Et c’est déjà énorme d’arriver à pouvoir se décontracter, c’est-à-dire à se rendre passif. Après cet état de passivité, nous aborderons l’extension. Et bien plus tard, la contraction. Car la contraction représente une fatigue beaucoup plus grande que l’extension. La contraction utilise beaucoup plus de tonus que l’extension. Le muscle se raccourcit, s’affaiblit, et se dessèche beaucoup plus que le muscle employé en longueur. Après ces petits exercices qui vont nous entraîner à la connaissance de nous-même, nous poursuivrons par l’étude de l’équilibre et de la loi de la gravitation ainsi que par l’étude de la loi de la pesanteur, du pendule et de la force centrifuge, c’est-à-dire toutes les lois dynamiques, afin de nous en servir. Par exemple, la démarche de l’homme n’est pas une extension ou contraction du muscle de la jambe qui traîne son corps par derrière, mais c’est réellement un enchaînement de chutes bilatérales par alternance et équivalence, chaque fois qu’une jambe est libérée de notre poids. Une chute constante de l’axe de gravité hors de son précédent polygone de sustentation pour en retrouver un nouveau. Évidemment pour apprendre à sentir cela, il faut d’abord connaître ses articulations puisque nos jambes et nos bras sont construits et articulés exactement en fonction de leur office.
Avec la connaissance et la perception exacte de ses articulations, de ses muscles, de la structure du corps tout simplement, nous trouvons les lois dynamiques et la façon de s’en servir. Dans ces études élémentaires de la fonction du corps, il y a un facteur d’une importance extrême qui doit attirer notre attention. Cette phase de l’enseignement basée sur le principe du mouvement fonctionnel, se trouve confinée dans le domaine du réflexe subconscient. Partant de l’évidence que l’homme est un mammifère bipède, bimane, etc. nous en déduisons que cette conformation engendre le réflexe bilatéral, dans l’état statique et alterné à équivalence, dans l’état de locomotion. J’ai essayé de discerner l’effet que cette méthode peut avoir sur des sujets atteints de paralysie, ou d’un traumatisme quelconque, puisque scientifiquement, il est établi que le réflexe par. sympathie existe. Nous savons, scientifiquement, que la chaîne sympathique dans le subconscient engendre le réflexe sympathique. C’est-à-dire des 2 côtés. Je peux vous dire que j’ai eu des paralysies unilatérales dont les réflexes ont été engendrés au bout de moins de trois mois ; par une ou deux séances par semaine seulement. Je me suis servie de ce réflexe par sympathie, même dans une autre dimension, pas seulement dans la dimension droite et gauche, mais aussi dans la dimension bas du corps et haut du corps, en m’aidant de la respiration, avec un sujet atteint de polio à 3 ans et demi. Cette jeune fille qui a 18 ans maintenant, a eu tout le bassin et l’arrière train inexistant. Jusqu’à 9 ans, elle a eu de mauvais appareils qui lui ont donné une scoliose. Elle est chez moi depuis 2 ans, elle vient 2 fois par semaine. Je suis arrivée à ré-engendrer tous les réflexes de ses jambes ; mieux encore, je suis arrivée à lui engendrer des réflexes isolés de chaque muscle de la jambe. Ces réflexes, je les ai aussi engendrés en lui faisant faire des contractions et des extensions dans le haut du corps, synchronisés avec la respiration, et en lui faisant sentir par les attouchements, – par mes mains – ce que devaient être les mêmes contractions pour ses jambes. Et je suis arrivée à lui faire faire des exercices que même des personnes normales ont des difficultés à exécuter ; elle les fait toute seule, sans aide. Ceci peut servir de conclusion à ce que je vous ai dit au sujet du réflexe par sympathie.
Ces bases élémentaires de la fonction du corps constituent un apport considérable à la santé générale. Les exercices fonctionnels fortifient progressivement les muscles, affaiblis par manque d’utilisation et conditionnés par notre vie sédentaire moderne, et les maintiennent dans l’état d’une position correcte. Cette position correcte, à mon avis, est la condition même de la bonne disposition des organes vitaux, tels l’estomac, le foie, la vessie, les intestins, les organes génitaux, qui rend aux muscles abdominaux leur élasticité en même temps que leur tonicité et leur fonction protectrice des viscères.
Imaginez la cage thoracique comme une cage d’oiseaux qui aurait des barreaux horizontaux au lieu de verticaux, suspendez-la à un mur. Si ce mur s’écroule, que va-t-il se produire ? La cage va se ratatiner. C’est ce qui arrive avec notre dos. Lorsque nous laissons s’écrouler notre dos, la cage thoracique va être comprimée en avant sur le sternum, souvent même le sternum va rentrer dans notre corps et il y aura une impossibilité totale du jeu libre du grill costal. Tout cela est à rééduquer. Il m’a donc paru très important d’intégrer cette forme d’enseignement dans l’éducation des enfants et de l’employer dans toute rééducation de jeunes ou d’adultes. On a pu aisément reconnaître que la méthode de rééducation par le mouvement fonctionnel entre dans le cœur même de la psycho-somatologie et qu’il s’agit de cultiver la perception du schéma corporel.
La méthode de l’éducation fonctionnelle se rapproche sensiblement de la danse. Dans la supposition donc que l’élève ait pris conscience de son corps, il s’agit pour lui de prendre conscience de l’univers dont il représente le centre. En premier lieu s’impose donc l’étude de l’espace et de la géométrie dans laquelle l’individu figure toujours comme point de départ. Votre géométrie de l’espace est la vôtre propre, en partant de vous. Mais il s’agit de rééduquer ce sens spatial dont parlent beaucoup de psychologues d’ailleurs, comme Adler qui le trouve extrêmement important pour l’équilibre psychique. Malheureusement, l’homme de la civilisation blanche l’a de plus en plus perdu, peut être par nécessité, parce que nous vivons en circuit fermé, en appartements encastrés les uns dans les autres. Nous n’avons probablement plus assez d’horizon pour nous situer nous-même dans l’Univers.
A ce propos, le Dr. Paul CHAUCHARD nous dit : « Le domaine de la sensibilité dépasse largement les cinq sens classiques. L’œil n’est pas seulement sensible à la lumière, il est un organe de palpation à distance, nous renseignant sur l’espace et le relief grâce à la sensibilité du muscle. L’oreille n’est pas qu’un organe auditif. Le corpuscule sensitif de l’artricule du saccule des canaux semi-circulaires nous renseigne sur les positions et mouvements de la tête dans l’espace, tandis que la sensibilité de tous nos muscles, tendons et articulations, nous permettent de savoir la position des diverses parties de notre corps. Le sens de l’espace est un 6e sens. » Vous voyez donc que par l’étude de la science approfondie de l’être humain, nous retrouvons confirmé tout ce que nous faisons. Dans la première phase de cette méthode, il s’agit de prendre conscience des directions directes, c’est-à-dire des directions les plus primitives et élémentaires. Cela représente déjà un grand effort de précision bien que la gamme des directions élémentaires soit de la plus grande simplicité. Mais l’expérience nous a montré que, chez la plupart des individus, la notion de l’orientation était atrophiée au plus haut degré, et qu’en général celui qui avec un morceau de craie traçait facilement un dessin géométrique sur le sol éprouvait les plus grandes difficultés du monde lorsqu’on lui demandait de tracer le même dessin par le déplacement de son corps.
Vous ne pouvez pas vous imaginer ce que devient notre sens de l’orientation lorsque l’on nous place dans une autre position que les deux pieds par terre et la tête au-dessus des épaules. Or, il n’y a pas de raison pour que nous ne puissions pas retrouver notre géométrie dans notre univers, lorsque nous sommes placés à l’envers. Qu’est-ce que le fœtus, qu’est-ce que notre cellule de départ ? Dans notre cellule de départ, il y a tout ce que nous sommes et tout ce que nous pouvons devenir en puissance. Mais le fœtus à partir de la 8e semaine ou l’embryon entre la 2e et la 8e semaine forme entièrement son cerveau, et la complexité et le perfectionnement de toute cette complexité se fait depuis la 8e semaine jusqu’à la mort. Cet état fœtal, qu’est-ce que c’est ? C’est l’état de l’homme mais qui n’a ni de haut ni de bas, qui nage ; c’est l’œuf qui nage et qui peut se retourner.
Nous pouvons retrouver cette position retournée, en tenant compte évidemment des lois dynamiques, qui jouent, aussi sur la position de notre colonne vertébrale. Et cela donne évidemment la possibilité de faire fonctionner ou se décongestionner ou s’irriguer les parties qui ne le sont jamais à cause du conformisme dans lequel nous sommes élevés et dans lequel même les sports et la gymnastique jusqu’ici nous enserraient.
Je voudrais maintenant terminer en vous expliquant ce qui reste à dire sur l’extension de la gymnastique propre qui est une gymnastique de prise de conscience corporelle. Il s’agit encore une fois de développer la faculté de perception qui s’étend aux choses extérieures du corps.
Comme je l’ai déjà dit plus haut, les directions élémentaires sont d’apparence les plus simples. Elles se résument : en avant, en arrière, en haut, en bas, à droite, à gauche; toujours en partant de vous et de votre univers. Elles permettent d’être suivies par les membres et par le corps et par un enchaînement de mouvements.
Nous pouvons le faire dans l’état statique ou dans la locomotion.
Dans ces diverses directions primaires sont comprises les diagonales, qui elles-mêmes se compliquent des données précédentes ainsi les diagonales horizontales peuvent se composer en avant gauche, en arrière droite ou vice-versa. Ensuite les diagonales obliques qui se compliquent encore des dimensions en hauteur : en avant gauche vers le haut, en arrière droite vers le bas. Il y a ainsi, des possibilités infinies. En développant ces éléments, nous arrivons forcément au dessin géométrique, auquel s’ajoutera le cercle qui demande une étude approfondie. Ces formes géométriques ne sont pas arbitraires ; elles correspondent profondément à un état psychologique ; elles correspondent profondément aussi à un état primitif. Au départ nous avons 2 grands secteurs de l’humanité : nous avons les tribus matriarcales et les tribus patriarcales. Par les ethnologues et les études qui ont été faites, il a été établi que les tribus bien spécifiquement matriarcales ou bien spécifiquement patriarcales, que l’on peut rencontrer en Amazonie ou en Australie, ont leur géométrie et leur psychologie nettement déterminée. Grosso modo, on peut dire que les matriarcaux, c’est le cercle : les villages et les cases en rond, les danses inhibées : incantatoires, jamais représentatives et les descendants de ces tribus sont des agriculteurs, des nomades éleveurs, absolument paisibles, tandis que les patriarcaux, sont des guerriers ou des chasseurs, leurs cases sont oblongues ou carrées, en file et leurs danses exhibitionnistes, c’est-à-dire qu’ils expriment par leurs mouvements, ce qu’ils demandent à leurs dieux.
Vous pouvez constater que dans nos régions civilisées, il subsiste encore énormément et plus que vous ne pouvez le penser, de cette notion, de cette sensibilité absolument inhérente à l’homme, par exemple dans les danses folkloriques.
Parallèlement à l’étude de la géométrie de l’espace, nous abordons l’étude du temps, c’est-à-dire du rythme. Ici encore nous avons 2 domaines bien distincts : d’une part nous avons le rythme contrôlé et conditionné par la tradition c’est-à-dire le rythme métrique et d’autre part, celui conditionné ou contrôlé par les lois dynamiques.
Le 1er semble au départ le plus facile puisqu’il ne s’agit que d’un décompte mathématique tandis que le second dépend essentiellement de la force de propulsion engendrée par les facteurs tels que la pesanteur, le degré d’inclinaison de l’axe de gravité, la force centrifuge, l’augmentation ou la diminution de la force musculaire, etc…. et enfin la longueur des membres, la capacité des poumons, et les pulsations.
J’ai dit que le rythme basé sur la tradition métrique SEMBLE être le plus facile alors qu’en réalité, il n’en est rien. Car il est essentiellement extérieur à notre somato-psyché. Si vous vous souvenez de ce que nous avons dit de la sensation et de ce que CHAUCHARD a dit à propos de la réflexion du cerveau et de la sensation reçue, vous comprendrez très aisément où je veux en venir. Le rythme métrique fait partie intégrante de la culture générale depuis des siècles. Il nous est devenu familier, tandis que le rythme intérieur individuel a été totalement, négligé dans notre monde occidental. Le rythme métrique est un résultat de l’intellect que nous enregistrons avec notre cerveau, lequel à son tour le transpose en sensations, mais il restera toujours une discipline extérieure assimilée par notre volonté. Il peut avoir un effet bienfaisant et apaisant sur notre système nerveux s’il s’harmonise avec notre rythme intérieur, mais il peut aussi être une cause de trouble et de déséquilibre essentiel.
Il est certain que le rythme accéléré de la vie moderne, ne correspond en rien à notre rythme organique. Et par là même, il est la cause de la plupart des troubles psychiques si fréquents de nos jours. Cela vient de ce que notre faculté de perception à l’égard de notre rythme intérieur a été totalement négligé, même atrophié. Nous ne sommes plus en mesure de nous adapter au rythmé accéléré dans lequel le progrès mécanique nous oblige de vivre. Il est donc indispensable de rééduquer la faculté de perception de son rythme propre avant d’envisager son adaptation sur le rythme extérieur.
Revenons-en maintenant à l’étude de la fonction élémentaire du corps ; vous vous souvenez qu’il était question de loi de la pesanteur, du pendule, de force centrifuge, etc. : donc, si nous partons du principe que le mouvement fonctionnel doit s’accomplir sans intervention de la volonté, nous arrivons très vite à la conclusion que le rythme d’un mouvement pendulaire des bras par exemple, sera différent pour chaque individu puisque chaque individu dispose de bras différents. Il en est de même pour tous les autres mouvements et exercices comme pour toutes les autres fonctions. Le but de l’éducation fonctionnelle sera donc d’éveiller chez l’élève la faculté de percevoir le rythme qui lui est propre et qui est conditionné aussi bien par l’hérédité que par sa conformation organique. Cela, on ne peut l’obtenir que par une concentration absolue. Mais cette faculté de perception une fois retrouvée et rétablies, l’élève sera en mesure de soumettre son rythme à sa volonté et de l’adapter ou de le plier à n’importe quel rythme imposé par l’extérieur, sans créer un déséquilibre psychique puisque pour lui, les moments de détente seront les moments où il retrouvera son rythme organique et où il se laissera donc vivre à son rythme spécifique.
En relation avec tout ceci, THÉILLARD de CHARDIN a écrit une phrase magnifique :
« D’une part l’action organique rythmée produira immanquablement un effet générateur sur les sécrétions intérieures, d’autre part le rythme intérieur conditionné par sa conformation retrouvée, restitue à l’individu l’équilibre psychique grâce à son action calmante sur un rythme nerveux irritable et à son action stimulante sur un rythme nerveux apathique. »
Il est donc bien évident que dans notre enseignement corporel, il ne .peut être question d’un SYSTÈME d’exercices.
La méthode part de la science approfondie du fonctionnement du corps humain pour être appliquée avec la plus large souplesse et la prudence la plus scrupuleuse à l’égard de l’individu qui est toujours un sujet unique.
Mais, en développant simultanément la notion de la fonction du corps, celle du rythme intérieur, ainsi que la perception de la géométrie de l’espace, nous arrivons à la faculté de discipliner tous les mouvements et actions par l’intervention de la volonté. C’est la conscience de soi, qui engendre la conscience du « je peux » et par extension crée le plaisir de se réaliser. Le Dr. CHAUCHARD confirme notre opinion lorsqu’il dit : « On a trop coutume d’opposer éducation physique et éducation spirituelle. Il n’y a d’éducation physique que lorsqu’il s’agit d’obtenir hypertrophie musculaire de certains catcheurs ou Apollons monstrueux. Il existe, au contraire, une véritable éducation psycho-physique : art d’utiliser son cerveau pour le bon exercice de la motricité, si bien qu’une bonne éducation cérébrale dans ce domaine est valable pour les autres aspects plus spirituels de l’éducation cérébrale. »2
Si nous reconsidérons maintenant la méthode de rééducation par le mouvement fonctionnel, nous en arrivons à des conclusions bien précises :
cette rééducation conduit à la faculté de perception de son propre corps et de ses fonctions et permet le contrôle de ces fonctions,
elle place l’individu, en connaissance de cause, au centre de l’univers et l’éclaire sur les relations étroites qui le lient à son univers,
elle restitue le rythme intérieur et rend. à l’individu son équilibre psychique.
Ces trois facteurs me semblent les bases mêmes de l’évolution harmonieuse, et nous conduisent vers une société future ÉQUILIBRÉE, dans laquelle chaque homme trouve sa place et ses possibilités de plein rendement.
1 Renate Peter, (†1997), figure de la danse expressionniste allemande, pédagogue et chorégraphe formée aux théories de Laban, initiatrice du mouvement fonctionnel et qui a, via son école, formé des chorégraphes […]. 2 Dr. P. Chauchard, Le cerveau et la conscience, éd. du Seuil.
L’article qui suit fut écrit par Anne Cornu pour le dossier de création du spectacle « Embarquez-les » mis en scène par Vincent Rouche en 1993. Ce spectacle était sous l’égide de la compagnie Embarquez de Besançon, compagnie née à l’occasion de la création. On trouvera bientôt plus d’information à son sujet sous l’onglet Création.
Embarquez-les
Embarquez-les, le marque page
« Esprit intemporel venu de nulle part, le clown, à la différence de l’ange, est privé d’ailes : il a les pieds collés au sol. Du haut de ses jambes immenses, immenses, la tête dans les airs, il se déplace dans le souffle du rire. Lorsque tôt ou tard, immanquablement il se retrouve le nez par terre, c’est à l’acteur, toujours en éveil, de le faire rebondir. Mais le clown échappe comme une savonnette glisse des mains. Quand elle tombe, là… Tout le monde se ramasse, quand, le cœur trop lourd, l’homme perd conscience de lui-même, l’acteur oublie le mot de passe et le clown disparaît. »
Ainsi disparut Allumette*, on ne sait où. Vincent Rouche comprit ce soir-là que les clowns ne savaient pas voler. L’acteur s’en alla faire un tour au pays de Molière puis de Shakespeare. Le maître de l’Ineptie, disait Miller, a le temps entier pour domaine. Il ne rend les armes que devant l’éternité…
Allumette, 1980
Allumette n’avait pas dit son dernier mot.
Professeur dans une école de théâtre de Besançon, Vincent Rouche enseignait l’art du clown. Quand en juin 91 ses élèves lui demandèrent de créer avec elles un spectacle, il accepta sans se douter qu’à travers elles, il allait tomber dans le vif du sujet.
« Je veux avant tout, leur dit-il, faire naître le clown à partir de vous-même, de ce que vous êtes. » « Embarquez-les » commença par une série de questions. Jeunes filles. Pensionnat. Éveil. Quelque chose s’imposa au cours des improvisations. Quelque chose qui racontait le désir, son entrave et le tiraillement qui en résulte. Situation clownesque par excellence : « montrer le chemin du désir est plus important que de raconter sa réalisation. Car le désir est un gouffre dans lequel le clown risque l’anéantissement. Voilà pourquoi souvent il emprunte les chemins de traverse, coupe, regarde ailleurs, voit ce qui se passe, s’arrête… »
Lovées dans de grands draps, les jeunes filles jouèrent au réveil, emmaillotées puis empêtrées, bientôt l’image se précisa et l’éveil devint naissance. Allumette se frottait les mains, car disparaissant, il avait laissé en suspens la question de la naissance. Vincent Rouche se souvenait de celle mille fois répétée, qu’il avait vécu dès que le rideau se levait : « Ce qui détermine qu’on est Clown ou pas, qu’on a trouvé l’état ou pas, est très subtil, mais le passage est de l’ordre de l’instantané. Le clown, dès le premier instant de son existence sait qui il est, en face de qui il est. L’esprit du clown rend l’homme poète et le met en action. »
Allumette planait au dessus des répétitions. Petit à petit elles se débarrassèrent de ce qui empêchait la vie, on parla de renaissance. Il accepta de se réincarner au féminin pluriel.
« Si le clown au masculin se joue de l’outrance, de la truculence, la femme fait appel à des effets plus subtils, plus délicats. La saoulerie devient ivresse, le clin d’œil qui dédramatise est plus léger, il n’est plus qu’un regard. »
Allumette a tenu à garder son nez rouge, traditionnel.
« Concentration en un point de tous les masques, il est le point fixe qui, au milieu de la figure, à pour effet de grossir la moindre chose qui se passe autour. Il décuple la distance. Il est le point d’arrêt qui empêche le flou permanent. »
La joie a resurgi.
« Elle naît de l’acceptation d’une douleur qui existe. Quand les émotions submergent, on les prends, et l’on demande au clown d’utiliser ce que la personne est en train de vivre L’accident devient un tremplin pour aller plus haut, plus loin. »
Le clown a même failli prendre la parole : « Elle barbote encore. Elle susurre : ça ne s’articule pas complètement. Elle est née de l’impossibilité à dire et se doit de surprendre. Comme l’action, la parole est en décalage. »
Et bientôt il la prendra : « Car je crois, dit Vincent Rouche, que le clown est un tout : mouvement, air, son, pensée. Sa parole est le cri de la naissance. Elle ne sera jamais discours… J’aimerais qu’elle jaillisse un jour… »
Au bout serait l’ange peut-être.
Propos recueillis par Anne Cornu, 1993
*Allumette, clown de Vincent Rouche, était apparu à Bruxelles, dans les années 1980, sous le regard de Mario Gonzalez.
Me reviennent des propos de Louise Bourgeois, sculpteure que vous connaissez. Est-ce que ça n’illustrerait pas aussi bien le travail du clown ?
« Mon domaine est l’objet de la douleur. Mon corps devient le matériau. C’est à travers le matériau que j’exprime ce que je sens […] L’effroi peut alors faire place à un accueil du vide, de l’absence et généralement du manque […] Mon travail est né de la peur de la chute. Par la suite, il est devenu un art de la chute […] Puis un art de se tenir ici, en ce lieu. »
Louise Bourgeois a pris le temps pour en arriver là. Elle est morte à 99 ans, en 2010, d’un siècle à l’autre. Presque un tout entier !
A chacun peut-être d’éprouver intimement où il en est et surtout par où il en est passé dans son travail, tous ces moments de travail. … « la peur de la chute… un art de la chute… un art de se tenir ici, en ce lieu » Balbutiements, dis-tu Roxane, les palpitations de son cœur, l’écoulement du souffle, inspiration, expiration, la voix qui tonne et résonne, se réserve ou plie.
Et l’écho des autres. Merci à vous tous pour ces 2 semaines. Je ressens depuis ce weekend un vide brûlant et habité, pourvu qu’il soit fécond. Je vous le souhaite aussi.
Encore me revient en « gros plan » le visage de Buster Keaton. Gravité, sa pâleur et dans l’immobilité presque un voile de mélancolie passe, picotements et tendresse, petits éclats dans les yeux sombres et profonds. Le film est muet. Sourd ? Ce visage n’entend plus l’ironie. Les ricanements échouent sur la pellicule et tombent. Au bord du rien le corps se met en mouvement et le rire commence caressant la tristesse. Le film est muet mais le corps parle. Du spectaculaire frôle avec l’invisible. La grâce de l’acrobate nous tient suspendus au fil des micro mouvements de ses muscles.
Un recueil d’Henri Michaux m’a tenu bonne compagnie la dernière semaine. Il est fait d’aphorismes, des pensées sauvages, vertes ou mûres, inconfortables et apaisantes. A ressasser sans ordonnance. Son titre, Poteaux d’angle, m’évoque les angles morts en voiture. A chacun les siens, des lieux peut-être où s’exercent d’autres yeux. Où parfois pointe un autre regard.
« La pensée avant d’être oeuvre est trajet.
N’aie pas honte de devoir passer par des lieux fâcheux, indignes, apparemment pas faits pour toi.
Celui qui pour garder sa « noblesse » les évitera, son savoir aura toujours l’air d’être resté à mi-distance. »
La pensée, sous quelque forme qu’elle prenne, s’exerce avec le corps, je crois. Par corps.
Pourtant ceci me parle bien aussi :
« C’est à un combat sans corps qu’il faut te préparer, tel que tu puisses faire front en tout cas, combat abstrait qui, au contraire des autres, s’apprend par rêverie. »
Bonne route à vous, si contente d’avoir croisé là vos chemins !
Désir de partager un extrait du livre « Quand la beauté nous sauve » de Charles Pépin.
Un passage sur l’intuition et la raison intuitive qui m’a très fort fait penser à notre travail et à cet endroit très particulier qui s’atteint parfois dans l’improvisation, d’évidence et de conscience. Les efforts cités à la fin sont vraiment ce que l’on met en place dans le travail du clown, me semble-t-il (même si l’auteur les évoque pour parler de la rencontre de la beauté et de l’expérience esthétique comme instant de grâce – mais n’est-ce pas cela aussi, l’endroit du clown ?) :
« L’intuition c’est le moment où la raison se met à voir : bien plus qu’une compréhension, un contact avec la vérité. […] Telle est la vérité intuitive : tout à la fois très précise et fenêtre sur l’absolu. […] D’habitude notre raison fonctionne assez laborieusement, par étape, progressivement. Notre corps, lui, perçoit immédiatement le monde. Lorsqu’elle devient intuitive, la raison ressemble soudain au corps : elle saisit les idées avec une immédiateté qui est le propre du corps. L’intuition, c’est la raison qui repasse par le corps, disait en substance Bergson. La raison intuitive est une raison qui cesse de raisonner : elle résonne enfin. Comme si la raison, pour donner le meilleur d’elle-même, devait s’ouvrir à son autre, à son opposé : au corps. C’est peut-être par le corps que la raison est éclairée dans cet instant de grâce qu’est l’intuition. La raison n’est alors plus « dans » le corps : c’est le corps qui est dans la raison. C’est comme la présence au cœur de notre esprit, d’un étranger qui lui fait tant de bien. J’entends encore le voix de ce vieux professeur déclamant, dans l’amphi de la Sorbonne : L’intuition c’est, en la raison, l’immanence d’un exotisme…
Reste que le chemin vers l’intuition est difficile. Bergson montre que l’intuition n’est pas si spontanée qu’on pourrait le croire, qu’elle récompense en fait un double effort. Premier effort : s’arracher aux manières habituelles de penser, aux opinions toutes faites. Second effort : s’abstraire de l’urgence de l’action présente, du soucis de l’utile. Être intuitif se conquiert donc. Bergson ajoute qu’être intuitif, c’est être tout entier là, avec tout son passé, avec tous ses souvenirs. Or la nécessité de l’action m’oblige à sélectionner, dans le stock infini de ma mémoire, mes souvenirs utiles : elle me coupe de moi-même, de la plus grande partie de mon passé et de mes souvenirs, et risque donc de m’interdire l’intuition. »
Juste un baiser post-clown pour vous remercier tous de ces explorations qui me touchent toujours autant. Ça digère, ça descend.
Roxane L. (Stage de La Roseraie, Bruxelles, Novembre 2014)
Désir de partager un extrait du livre « Quand la beauté nous sauve » de Charles Pépin.
Un passage sur l’intuition et la raison intuitive qui m’a très fort fait penser à notre travail et à cet endroit très particulier qui s’atteint parfois dans l’improvisation, d’évidence et de conscience. Les efforts cités à la fin sont vraiment ce que l’on met en place dans le travail du clown, me semble-t-il (même si l’auteur les évoque pour parler de la rencontre de la beauté et de l’expérience esthétique comme instant de grâce – mais n’est-ce pas cela aussi, l’endroit du clown ?) :
« L’intuition c’est le moment où la raison se met à voir : bien plus qu’une compréhension, un contact avec la vérité. […] Telle est la vérité intuitive : tout à la fois très précise et fenêtre sur l’absolu. […] D’habitude notre raison fonctionne assez laborieusement, par étape, progressivement. Notre corps, lui, perçoit immédiatement le monde. Lorsqu’elle devient intuitive, la raison ressemble soudain au corps : elle saisit les idées avec une immédiateté qui est le propre du corps. L’intuition, c’est la raison qui repasse par le corps, disait en substance Bergson. La raison intuitive est une raison qui cesse de raisonner : elle résonne enfin. Comme si la raison, pour donner le meilleur d’elle-même, devait s’ouvrir à son autre, à son opposé : au corps. C’est peut-être par le corps que la raison est éclairée dans cet instant de grâce qu’est l’intuition. La raison n’est alors plus « dans » le corps : c’est le corps qui est dans la raison. C’est comme la présence au cœur de notre esprit, d’un étranger qui lui fait tant de bien. J’entends encore le voix de ce vieux professeur déclamant, dans l’amphi de la Sorbonne : L’intuition c’est, en la raison, l’immanence d’un exotisme… Reste que le chemin vers l’intuition est difficile. Bergson montre que l’intuition n’est pas si spontanée qu’on pourrait le croire, qu’elle récompense en fait un double effort. Premier effort : s’arracher aux manières habituelles de penser, aux opinions toutes faites. Second effort : s’abstraire de l’urgence de l’action présente, du soucis de l’utile. Être intuitif se conquiert donc. Bergson ajoute qu’être intuitif, c’est être tout entier là, avec tout son passé, avec tous ses souvenirs. Or la nécessité de l’action m’oblige à sélectionner, dans le stock infini de ma mémoire, mes souvenirs utiles : elle me coupe de moi-même, de la plus grande partie de mon passé et de mes souvenirs, et risque donc de m’interdire l’intuition. »
Charles Pépin
Juste un baiser post-clown pour vous remercier tous de ces explorations qui me touchent toujours autant. Ça digère, ça descend.
Roxane L. (Stage de La Roseraie, Bruxelles, Novembre 2014)
Un jour, au cours d’une improvisation, un clown marchait dans l’espace de la scène. Il se dirigeait vers une fenêtre. Il y avait des mots. Ses mots à lui. Dans son avancée, j’ai vu ses bras quitter leur position le long du corps. Ils commençaient à s’élever vers le devant. Ils s’allongeaient, se tendaient horizontaux, vers quelque chose que nous ne voyions pas, que nous ne pouvions deviner. Lui marchait, ses pas l’emmenant dans une direction, les bras s’élevant doucement, allongés de plus en plus vers l’horizon. Comme ceux d’un enfant qui pointent vers quelque choses. Les bras du désir. Puis les bras ont dépassés l’horizontale. Ils continuaient de s’élever. J’ai dit : « laisse les bras faire ce qu’ils veulent, laisse les monter ». On a vu apparaître cette verticale, bras tendus vers le haut dans l’alignement du reste du corps, en contraste avec le regard et le pieds qui maintenaient l’horizontale. J’ai demandé : « Qu’est-ce que ça raconte, ça, les bras tendus vers le haut, quelles sont les sensations nouvelles ? » Sans arrêter les pas, la tête a basculé, les yeux ont regardés les mains ou peut-être au-delà. Et dans le texte, le divin est arrivé. Une dimension nouvelle qui manquait a surgi, totalement inespérée. Le texte, son texte, avait soudain une dimension poétique. C’est comme ça que ça fonctionne. « Le corps donne la solution, il n’y a qu’à le suivre » nous disait un jour un stagiaire. Il faut le laisser faire. L’accompagner à ce à quoi il invite. C’est juste de l’abandon.Un oui primordial à ça qui est là déjà.
Vincent Rouche, responsable pédagogique, comédien, metteur en scène, pédagogue Se renseigner à ce sujet : Les gens du Moment.
Public concerné
Formation présentielle
Avertissement. Le travail proposé est exigeant, rigoureux. Toutes les fonctions liées aux rapports sociaux sont sollicitées. Une condition physique qui offre de pouvoir se tenir debout, marcher, et notamment voir et entendre. Voir ce qui se fait, les actions des autres, sentir ses propres actions dans le détail, entendre les voix, ce qui se dit, les mots, mais aussi les grains de voix, percevoir les rythmes, les mélodies, dans l’idée de pouvoir en jouer. Cependant, si vous avez des questions, n’hésitez pas à nous appeler.
Personnes en situation de handicap
Nous ne sommes malheureusement pas outillés pour l’accueil de personnes en incapacité.
Profil professionnel des stagiaires
Artistes de la scène, professionnels ou en formation désirant s’engager dans un travail sur le clown par la méthode proposée par la Compagnie du Moment. Artistes amateurs étant dans une pratique soutenue du théâtre et/ou du clown.
Prérequis, expérience professionnelle
Une pratique du théâtre ou du clown de préférence depuis au moins 2 ans. Lettre de désir, des attentes (nous appeler pour en savoir plus), CV (voir la fiche Comment se préparer ?. Entretien téléphonique. Si possible, une rencontre est organisée selon la situation géographique.
Modalité de mise en œuvre
Dates : du 31 octobre au 4 novembre 2022 Durée totale : 5 jours – 30 Heures Durée hebdomadaire : 30 Heures Horaires prévisionnels : de 10 h 00 à 17 h 00 Effectif : min 8 – max 12 Lieu de formation : Espace Pôle 164 164 Boulevard de Plombières, 13014 Marseille Interlocuteurpédagogie : Vincent Rouche, coordinateur pédagogique Interlocuteur administration : formation@compagniedumoment.com Accès :voir Hébergement, repas : voir ci-après.
Pour les repas, le lieu met à disposition
Un coin cuisine autogérée avec un évier de cuisine, un micro onde et une plaque chauffante, une bouilloire électrique, une cafetière, assiettes, couverts, verres et tasses. Tables et chaises. Un coin sanitaire comprenant un WC et un lavabos.
Coût du stage
Coût par participant en financement formation professionnelle : 960 euros Coût par participant en financement particulier : 350 euros (une adhésion valable un an est requise de 30 euros) – Total : 380 euros
Les délais dépendent du type de financement : OPCO – Afdas en convention individuelle : 4 semaines. Pôle emploi : à priori 3 semaines, 2 semaines sont souvent encore possibles. Particulier : 6 semaines (mais vous pouvez tenter le coup jusqu’à la veille de la session, il arrive qu’il reste des places pour cause de désistements). L’association Compagnie du Moment est assujettie à la TVA. Cependant elle bénéficie d’une dérogation : Exonération de TVA – Art. 261.4.4° a du CGI
Modalités d’inscription
Préinscription via le lien en haut de page. Un Entretien téléphonique : c’est le premier contact, pour partager de vive voix. Vous remplissez : un formulaire de préinscription : c’est ici ! une évaluation de pré-formation (nous vous envoyons un lien pour le remplir). À réception de votre préinscription. Vous nous envoyez : une lettre de désir, des attentes (pour en savoir plus : voir la fiche Comment se préparer ?), un CV : formation[@]compagniedumoment.com Une Rencontre : si possible, une rencontre est organisée, cela dépend de votre situation géographique. Par la suite un devis vous est envoyé, plus tard encore un contrat de formation… et d’autres actes suivront encore
Afdas, Pôle Emploi, financements autres que particulier : toujours nous écrire ou nous appeler avant d’entreprendre les démarches, merci.
Programme
Besoins professionnels
Retrouver les fondements du théâtre, les outils radicaux de la présence en scène. Ouvrir des espaces de jeu différents parce que décalés et, par là, développer la créativité et ouvrir des champs d’expressions. Nous sommes, humains, des êtres d’habitudes. Les habitudes sont bonnes, jusqu’à un certain point, elles nous ont permis de vivre plus ou moins correctement jusqu’à aujourd’hui, quel que soit l’âge que nous avons. Qui dit habitude, dit une seule manière de faire. Et si cette manière ne convient plus ou devient impossible pour quelque raison que ce soit (une douleur, une fracture ou tout autre type d’empêchement), on se retrouve vite très handicapé, on ne peut plus faire. Questionner les habitudes, explorer les possibilités multiples dont le cerveau est capable du point de vue du corps en mouvement, de la capacité réflexive, rend toute personne plus libre, moins limitée. Questionner les petits systèmes, les zones de conforts, de fonctionnements habituels, souvent mis en place au fil de la pratique, au fil des ans durant lesquelles généralement il n’y a pas de temps, pas de place pour cela est hautement nécessaire. Nécessaire d’un point de vue artistique pour sortir du familier, du convenu, pour offrir une expression qui reste inattendue, inespérée. Et là où il y a de l’inespéré, il y a convocation chez le spectateur d’un état alerte, tout est question. Le spectateur devient actif dans son écoute, dans son regard, il ne peut plus être passif. Il est concerné.
Compétences visées
Appropriation de l’espace scénique Technique de relaxation Technique de rythme et d’écoute Technique pour le clown Technique corporelle et du mouvement scénique Technique d’improvisation Technique du souffle et de la voix Un descriptif des compétences est accessible dans le programme dans le PDF du programme, bouton en haut de page.
Objectifs du stage
Comprendre et appliquer les règles du jeu. Tel qu’elles sont proposées, sans s’enfermer dans un dogmatisme ou dans un système, et faire en sorte qu’elles servent comme outils à ouvrir les propositions de jeu et offrent de la liberté.
Construire et utiliser un lexique, une boîte à outils à partir des règles du jeu et des outils proposés dans les exercices. À partir des règles du jeu, ainsi que des outils proposés dans les exercices de techniques de relaxation, corporelles, du souffle et de la voix, de l’appropriation de l’espace scénique, d’improvisations, de l’écriture au plateau, du clown, et utiliser ce lexique dans le processus d’écriture au plateau.
Construire l’action à partir d’un objectif d’écriture au plateau clair et identifiable. Avoir des idées concrètes, savoir les décrire et construire l’action en traitant les signes (gestes, grain de voix, mots, mélodies, rythme, occupation de l’espace, etc.) en sorte qu’ils soient lisibles et au service de l’histoire qui se raconte.
Développer une écriture poétique (quel que soit le langage physique, oral, sonore) où le sens reste ouvert. Pour garder le sens ouvert, à chaque carrefour, envisager plusieurs chemins possibles avant de passer à l’acte. Pour cela sortir du convenu, de l’attendu, et questionner dans le détail chaque étape de qui s’écrit au plateau. Adapter et préciser les signes (mots, gestes, grains de voix) pour les rendre clairs et devenir lisible.
Développer les actions jusqu’à l’absurde, jusqu’au grotesque. En utilisant divers procédés décrits dans les exercices (l’étirement ou le prolongement dans le temps ou dans l’espace, la répétition ou la récurrence, le suspens, la distribution du regard, l’empêtrement, le décalage, l’aveu, etc.), en partant de l’observation de ce qui est déjà donné à voir et/ou à entendre, du presque rien, traiter la matière de jeu gestuelle, sonore, verbale.
Présentation du stage
La Compagnie du Moment poursuit sa recherche théâtrale à partir du clown. Un clown qui s’inspire de la personne permet, par la rigueur de sa technique, de révéler une parole, un espace de jeu où l’émotion, la sensation sont la matière première de la création. Parce que nous tentons d’allier dans la recherche, l’essence du clown et la singularité de la personne, en retour, il nous parle de nous. Par la nature même de cette recherche, « formation » et « création » sont intimement liées.
La technique clownesque ou l’art de reconquérir la spontanéité
Dans un premier temps, on aborde la « technique clownesque » à travers différents exercices, tous très ludiques. Leurs règles strictes et complexes mettent en jeu une simultanéité de compétences d’ordinaire très cloisonnées qui obligent l’acteur à « lâcher prise » et l’amènent à découvrir dans son jeu, qu’il croyait « spontané » ou « naturel », bon nombre d’habitudes et de raideurs, ces « mauvais plis de la nature », disait Bergson, dont le clown s’emparera plus tard. L’idée de « reconquérir » la spontanéité en passant par un carcan de règles peut sembler paradoxale de prime abord, c’est pourtant là la spécificité de la technique clownesque. Elle demande à l’acteur un véritable effort de coordination, de précision et d’honnêteté, avant de découvrir la matière et la singularité de son jeu. Le clown naîtra de ces découvertes-là et cette première étape préside à la réussite de sa « naissance ». Les pédagogues invités ont toutes et tous vécu l’aventure clownesque sur plusieurs années de formations avec Vincent Rouche. Mais ils et elles sont tout-e-s leurs spécificités, une approche de la scène par la danse, la musique ou les textes des dramaturges de théâtre. Là sont les raisons pour lesquelles nous les invitons.
Ce clown est solitaire, en lui, l’Auguste et le clown blanc ne font plus qu’un
Devenu serviteur de lui-même, il n’est plus soumis qu’à la seule tyrannie de ses désirs, de ses craintes, de ses élans, de ses empêchements. De la sensation la plus subtile à l’émotion la plus violente, il nous offre sa transparence, nous donnant à voir et à entendre ce qui le fait vivre et le fait agir. Attentif au moindre signe qui affleure, l’acteur sait se laisser surprendre et guide l’impulsion. De l’esquisse du geste qui échappe, il s’empare et l’étire jusqu’au déploiement pour mieux nous le montrer. De la même manière, il peut partir d’un son ou d’une bribe de phrase et aller jusqu’à l’articulation d’une parole pour mieux nous faire entendre. C’est ainsi qu’il piège l’inconnu de lui-même, c’est ainsi qu’il constate l’abîme infranchissable entre ce qu’il est et ce qu’il voudrait être. Au cœur de la distorsion jaillit la parole, organique, elle passe par le corps entier. Parce que nous tentons d’allier dans la recherche, l’essence du clown à la singularité de la personne, en retour, il nous parle de nous. En lui, qui ne peut vivre que dans l’instant, sans aucun recul sur ce qui lui arrive, on peut lire « à livre ouvert ». Il sait accueillir l’échec, la douleur, faire resurgir la joie. « L’accident », heureux ou malheureux, devient tremplin pour aller plus haut, plus loin. Si, la tête dans les airs, il se déplace dans le souffle du rire, lorsque tôt ou tard immanquablement il se retrouve le nez par terre, c’est à l’acteur, toujours en éveil, de le faire rebondir.
Processus pédagogique
3 étapes : la présentation du stage, le travail au plateau dans une alternance d’exercices et d’improvisation clownesque où l’on questionne la créature, une évaluation du stage et des acquis des stagiaires.
Présentation de la session de formation
– Introduction de l’origine et de la singularité du travail proposé. – Introduction des intervenants et de leur parcours. – Introduction des raisons qui poussent à proposer une telle pédagogie. – Exposition du déroulé et de la progression pédagogique en corrélation avec les objectifs. – Exposition des perspectives de mise en jeu permettant l’évaluation des acquis. – Rappel des buts du stage : cf. objectifs et compétences. Les premières improvisations, individuelles, permettront de faire un point pour chacun-e quant à la manière de situer le travail, à cerner les outils utilisés, à l’usage de soi sur la scène au service de l’écriture au plateau, aux règles intuitives ou pas qui sont déjà en place qui concernent notamment l’occupation de l’espace, la gestion de son propre corps, l’usage du langage adopté, l’image que l’on se fait de l’acte clownesque.
Travail au plateau
À partir d’exercices liés à l’usage de soi, au corps en mouvement, au souffle et à la voix, mais aussi à la présence en scène à soi, à l’autre, au public, et plus largement à l’environnement, nous travaillerons à retrouver le potentiel créateur et poétique. Le travail au plateau est en solo, en duo, en trio, et jusqu’à un travail choral, si le temps le permet. À l’instar de la vie quotidienne, il est question de trouver une existence forte dans le groupe. De comprendre et intégrer comment être seul, profondément, mais ensemble. Comment rester proche de soi, dans un rapport incessant entre le monde du dedans et celui du dehors ? Comment faire du lien entre les mondes visible et invisible, et être en mesure de rendre l’invisible visible ? Dans la vie quotidienne, la plupart de nos actions ont un caractère d’automatisme et d’habitude. Nous ne pensons plus ce que nous faisons. Nous savons, par exemple, que nous nous levons et que nous nous assoyons, mais nous ne savons pas ou plus comment. L’usage de soi nous échappe. Au quotidien du plateau, il nous faut retrouver la conscience. Pour ce faire, observer ce qui est, gestes, grains de voix, mots, etc. comme ça se présente. Faire la différence entre l’observation pure et simple de ce que nous percevons et les interprétations, les projections que nous sommes constamment tentés de faire à partir de nos perceptions. Questionner ce qui se dessine, gestes, grains de voix, mots, phrases, et ouvrir le sens. Guetter ces endroits où nous fermons le sens, en ne laissant que ce qui semble convenu, évident, prendre place comme seul chemin possible. Ouvrir le sens, c’est-à-dire, d’une action à la suivante, questionner les sens possibles, le cours de l’histoire qui se raconte. Pour cela, il est question de faire la différence entre une conscience qui prend corps en amont, dans le courant ou en aval de nos actions (je pense ce qui va advenir et j’en pressens les effets avant d’agir ; je m’aperçois de ce qui arrive dans le courant de l’action ; ce qui s’est passé m’est révélé à postériori, parce que de l’extérieur quelqu’un me restitue l’action). Être conscient ne suffit pas. Donner à voir la conscience de la conscience est nécessaire. Être capable de donner à voir et à entendre, qu’on a vu et/ou entendu. Alors nous avons le choix. Sans faire système de rien, nous pouvons effectivement décider de donner à voir et à entendre, ou pas. Mais, plus le travail d’une conscience en amont existe, plus le choix devient large. Comment faire pour que l’idée n’en reste pas à l’état d’idée ? Nous marchons dans la rue. Généralement, nous n’avons pas particulièrement conscience de la manière dont nous marchons. Les choses sont automatiques. Nous marchons. Nous allons d’un point à un autre. Une créature clownesque ou théâtrale, Bozo le clown ou Lady Macbeth, se déplace, marche dans l’espace fictionnel sur la scène. À l’instar d’une personne qui marche dans la rue, la créature ne se rend compte de rien. Elle est là, elle existe, mais elle ne s’occupe pas de savoir ce qu’elle fait ni comment. En revanche, derrière la créature, derrière le nez du clown, il y a quelqu’un, une personne, actrice, acteur, qui elle se doit de savoir ce qu’elle fait et comment. Non seulement elle doit avoir conscience de ce qu’elle produit, de ce qu’elle donne à voir et à entendre, mais elle doit aussi être capable, si le besoin s’en fait sentir, de donner à voir la conscience. Dans un jeu de société, aux échecs par exemple, le joueur connaît les règles et rien n’est automatique. À chaque déplacement de pièce, il doit reconsidérer l’ensemble du plateau et penser les possibilités multiples de mouvement, pour finalement n’en choisir qu’une qui va déterminer la suite du jeu dans son ensemble. On ne s’attend pas à ce que le partenaire va produire comme mouvement, quand bien même certaines séquences sont connues. Et c’est le mouvement des pièces qui donne à voir la lecture que l’on a de ce qui se trame. De l’histoire qui se raconte. C’est le résultat du travail de pensée qui devient visible. On donne à voir la vie du dedans. Ce qui se passe sur un plateau de théâtre est très proche, ou devrait l’être. Pas d’automatisme, de la pensée rendue visible. Nous, public, nous regardons la créature, mais en même temps, vous regardons la personne qui joue. Nous voyons qu’elle joue, mais nous croyons à ce qu’elle donne à voir et à entendre. Ce qu’elle donne à voir et à entendre c’est la créature, c’est le poème. Il n’y a que ça. La créature, l’histoire qui se raconte, n’est visible que par ce qui est donné à voir et à entendre. Rien de plus. Nous seulement ce que la personne a décidé consciemment de rendre visible, mais aussi ce qui est devenu visible parce que ça a échappé. Ce qui est resté invisible ne nous parvient pas. Mais il arrive souvent qu’il y ait confusion. La lecture concrète de ce qui est effectivement donné à voir et à entendre nous guide et, d’une action à la suivante, l’écriture prend corps. Dans ce qui est donné à voir et à entendre, nous pouvons suivre les méandres, les déambulations de la pensée de celle, celui, qui façonne l’histoire qui se raconte. Il y a du lien entre la vie intérieure de l’actrice, de l’acteur et la vie du dehors, tout devient visible. Des outils multiples seront là pour nous y aider. Nous prendrons garde de n’en faire aucun système, de ne rien dogmatiser. Nous chercherons la liberté à travers la règle. Le formateur doit devenir dispensable. L’actrice, l’acteur, doit trouver son chemin d’autonomie.
Évaluation
Les acquis théoriques et pratiques (par le travail au plateau)
feront l’objet d’un processus d’évaluation continue durant
tout le déroulé de la formation et en lien avec les objectifs
pédagogiques. Un regard attentif sera porté sur l’engagement du
stagiaire tout au long du processus de travail. Un bilan pédagogique
de la formation et des stagiaires, d’au moins deux heures, sera
réalisé le dernier jour du stage, avec l’ensemble des
participant-e-s et les intervenants.
Modalités d’évaluation
Évaluation de préformation, lettre de désir, CV. Première improvisation d’évaluation au plateau, et d’auto-évaluation. Question posée : que pensez-vous de ce que vous avez donné à voir et à entendre, quels sont les manques, comment cherchez-vous, quels sont les outils en place, quels sont ceux qui manquent, pouvez-vous préciser ce que vous aimeriez explorer, etc. ? Cercle de parole collectif en milieu de stage.alité Entretient individuel en cours de stage et selon besoin. Exercices spécifiques, liés aux compétences. Cours ouvert public. En fin de stage, un temps est offert pour exprimer le chemin parcouru, les manques et les frustrations ressentis, les suggestions d’amélioration, etc. Un formulaire d’évaluation à chaud à remplir en fin de session avant de se quitter. Un formulaire d’évaluation à froid est envoyé entre deux et six mois après la session.
Moyens pédagogiques et techniques
Méthode pédagogique Travail à la table Lectures de texte Définitions des notions travaillées Travail au plateau Échauffement corps et voix : prise de conscience par le mouvement. Exercices d’improvisation, de lecture du plateau, de lecture de soi, de prise de conscience. Supports fournis aux stagiaires Corpus de textes à lire, à écouter, nez de clown, base de maquillage, carnets de notes, stylos. Moyens techniques à la disposition des stagiaires Plateau, son, lumières, tapis, paravents.
Compagnie du Moment – 3 impasse Blanchette – 94100 Saint-Maur-des-Fossés Tél. : +33 6 03 20 55 02 ( merci de bien vouloir laisser clairement vos coordonnées ainsi que la raison de votre appel. Le téléphone éteint, le numéro ne sera pas enregistré, merci de le répéter clairement 2 fois si vous souhaitez être rappelé-e. )
Pour l’act-rice-eur, retrouver les fondements du théâtre, les outils radicaux de la présence en scène. Ouvrir des espaces de jeu différents parce que décalés et, par là, développer la créativité et ouvrir des champs d’expressions. Nous sommes, humains, des êtres d’habitudes. Les habitudes sont bonnes, jusqu’à un certain point, elles nous ont permis de vivre plus ou moins correctement jusqu’à aujourd’hui, quel que soit l’âge que nous avons. Qui dit habitude, dit une seule manière de faire. Et si cette manière ne convient plus ou devient impossible pour quelque raison que ce soit (une douleur, une fracture ou tout autre type d’empêchement), on se retrouve vite très handicapé, on ne peut plus faire. Questionner les habitudes, explorer les possibilités multiples dont le cerveau est capable du point de vue du corps en mouvement, de la capacité réflexive, rend toute personne plus libre, moins limitée. Questionner les petits systèmes, les zones de conforts, de fonctionnements habituels, souvent mis en place au fil de la pratique, au fil des ans durant lesquelles généralement il n’y a pas de temps, pas de place pour cela est hautement nécessaire. Nécessaire d’un point de vue artistique pour sortir du familier, du convenu, pour offrir une expression qui reste inattendue, inespérée. Et là où il y a de l’inespéré, il y a convocation chez le spectateur d’un état alerte, tout est question. Le spectateur devient actif dans son écoute, dans son regard, il ne peut plus être passif. Il est concerné.
Les stages clown qui sont à venir, en résidence ou pas… Pour en savoir plus, toutes les informations via ce lien : https://compagniedumoment.com/calendrier-des-formations-stages-du-clown/
L’air est le véhicule des émotions, des vibrations du son. Les tensions (physiques) tuent les vibrations, tuent les émotions.
Parmi d’autres, la méthode Feldenkrais invite notamment, par les exercices qu’elle propose, à réduire les efforts inutiles, à se libérer des tensions, des crispations, dans le but de sentir de manière plus subtile, ce qui en nous fluctue.
D’une manière générale, nous faisons beaucoup trop d’efforts pour faire ce que nous voulons faire.
Travailler moins, en fait je devrais plutôt dire travailler juste. Pour gagner plus en clarté, en subtilité d’expression. En mécanique, les pièces mal ajustées, si entre-elles il y a trop de jeu ou pas assez, finissent par ne plus être efficaces, s’abîmer, voire par rompre.
Le jeu juste donc. Mais qu’est-ce qui joue ?
Pour le jeu, clownesque en particulier, il y a quelque chose d’analogue : sentir, dans le détail, le dessin du corps, pour en avoir une image claire dans le temps du jeu, non seulement du corps, mais du corps dans l’espace, permet de vivre l’image, et de savoir un peu plus l’histoire qui se raconte et non celle que je crois raconter. Si, par l’impression que j’en ai, je crois que j’ai un corps tendu ou étiré alors qu’il serait, par exemple, rétréci ou tassé, le public ne voit pas ce que je crois donner à voir. Dès lors, je ne sais pas ce que je raconte. Il se peut même qu’il se raconte quelque chose de totalement différent de ce que je crois.
Le public vit à partir de ce qui est donné à
voir et à entendre, ni plus ni moins.
Pour ce qui est de la voix, il y a un constat analogue. Il n’y a pas si longtemps, il y avait des répondeurs téléphoniques et quand il fallait écouter les messages, on entendait d’abord sa propre voix énoncer celui que nous avions laissé à l’attention de celles et ceux qui allaient appeler, puis les leurs. Nombre sont celles et ceux qui n’aimaient pas leur voix, s’entendre était insupportable. Mais il y a une raison à cela : c’est que notre voix la plupart du temps est une voix construite, une voix qui est le reflet de l’image que nous avons de nous, voire de l’image que nous voulons donner aux autres. Ce n’est pas notre voix naturelle. C’est une voix fabriquée, et encore une fois, la plupart du temps, au quotidien, ça ne nous parvient pas. Nous croyons que c’est notre voix.
Alors, comment fait-on ?
Peut-être apprendre à faire le point, comme on
dit en photo, pour que l’image soit nette, que le signe deviennent
clair et qu’il soit lisible. Ou alors pour savoir quelle est la
partie de l’image qui est nette et quelle est la part de flou.
Et
si tout est flou ? Si tout est flou, devient lisible que c’est
flou. Et on peut aimer ça, jouer avec ça, le flou.
C’est notamment une question de conscience.
Devenir lisible et pour cela apprendre à lire les signes pour ce qu’ils sont et non pour ce que nous voudrions qu’il soit. Le geste, le son, le mot tels qu’ils sont, tel qu’ils se présentent.
Les filtres sont nombreux.
Quand, dans un jeu qui demande du temps, je dis : « Va t’asseoir ! ». Nombreux sont celles et ceux qui entendent : « Reviens t’asseoir ! ». Il y a là un filtre, une bouffée de scolarité. Et cela nous dépasse la plupart du temps. Va t’asseoir laisse beaucoup de liberté. Reviens t’asseoir, c’est : obéis à l’autorité. Avec « Va t’asseoir! », la proposition est bien plus ouverte, elle donne la liberté.
Ne pas croire que l’image est nette si elle ne
l’est pas.
Avec le corps, avec le grain de la voix, avec les
mots, nous le savons, c’est plus difficile parce que le support se
confond avec celui ou celle qui joue, qui produit les actions.
Il y a cette citation de Ushio Amagatsu (danseur
Butô et chorégraphe, fondateur de la compagnie Shankai Juku), dans
« dialogue avec la gravité » :
« Le
corps droit, bien assuré sur ses jambes, lever un avant-bras et le
maintenir à l’horizontale. De l’épaule au coude, le bras est
relâché. Une légère tension au-delà du coude. Main ouverte,
doigts allongés, sauf le pouce et l’index dont les extrémités se
touchent en formant un rond. De ces doigts, tombe à l’aplomb un fil
imaginaire au bout duquel une miniature de moi-même est suspendue.
Comme si j’actionnais une marionnette, comme si je me manipulais
moi-même. Inversement, à la verticale de mon corps (réel), en
surplomb sur l’axe qui le traverse, un moi géant me tient suspendu à
son fil. Trois corps sont ainsi en présence : moi miniature, moi
grandeur nature, moi géant, ainsi que deux verticales virtuelles. La
conscience du moi réel, du moi intermédiaire, m’actionne moi-même
en même temps qu’elle est elle-même actionnée par moi. Les deux
verticales virtuelles sont très délicates et c’est avec précaution,
« lentement », « soigneusement », que je progresse
afin de ne pas les rompre. En marchant, je me transporte et
suis transporté. Ma conscience virtuelle viendrait-elle à
s’effondrer, autrement dit les deux fils, celui avec lequel je me
soutiens moi-même et celui par lequel je suis soutenu,
viendraient-ils à se rompre, qu’immanquablement mon corps, entraîné
par la pesanteur, s’écroulerait, vide de toute force sur le sol.
Mouvement d’un instant qui me livrerait à un principe agissant
extérieur, déposséderait mon corps de toute volonté. Car le fait
de se mouvoir pour l’homme est un acte autonome (relève d’une
volition). »
Être conscient ne suffit pas.
Se retrouver en état d’idiotie, cet état où
soudain quelque chose de clownesque apparaît, demande bien du
travail, mais un travail juste. Cela demande du simple. D’être
simple.
C’est un voyage, et je propose de vous y accompagner. Le voyage d’une pensée à partir des sensations, car il ne s’agit pas de seulement sentir. Il s’agit de sentir et de penser les sens.
Toujours un peu en suspens ! Dans un état latent. Sur scène, pas de réponse, que des questions. Mineur de fond, en quelque sorte. Qu’est-ce qu’on va trouver ? L’inattendu, l’inespéré. À bientôt, pour un travail dans les profondeurs. Dans l’étonnement d’un réel qui nous révèle. Le clown, de question en question.
Des duos, des trios et toute la bande. Comment vivre avec ce qui est là ? Le presque rien ? Observer les choses telles qu’elles sont, telles qu’elles se présentent ? Se poser les questions : qu’est-ce que ça fait là ? Puis : qu’est-ce que ça va devenir ? Comment être et rester au plus proche de soi ? Comment faire des aller-retour entre le dehors et le dedans de soi et être capable d’exprimer par une écriture au plateau faite de gestes, de sons, de mots, ce que l’on perçoit qui joue déjà ? Comment être au plus proche de l’histoire qui se raconte effectivement ? Et non (seulement) celle que l’on croit raconter ? Il s’agit de lire ce qui est donné à voir et à entendre, en temps réel. Juste ça, ce qui est donné à voir et à entendre. Puis s’exercer, par étirements, par répétitions, à laisser la transformation opérer et observer comment les gestes, les sons, les mots finissent par raconter quelque chose d’absolument inespéré. Ne pas en rester à l’état d’idée. Travailler l’exactitude des signes, pour être lisible. Cultiver l’étonnement, être sidéré-e de ce que l’on produit.
Une semaine de stage en résidence dans le Doubs, à Echay (25440) – Gîte de la Pierre) Session : 202207 St1s Stage Clown 1 semaine Dates : du 11 au 15 juillet 2022
Intervenants
Vincent Rouche, responsable pédagogique, comédien, metteur en scène, pédagogue Se renseigner à ce sujet Les gens du Moment.
Public concerné
Formation présentielle
Avertissement. Le travail proposé est exigeant, rigoureux. Toutes les fonctions liées aux rapports sociaux sont sollicitées. Pouvoir se tenir debout, marcher, et notamment voir et entendre. Voir ce qui se fait, les actions des autres, sentir ses propres actions dans le détail, entendre les voix, ce qui se dit, les mots, mais aussi les grains de voix, percevoir les rythmes, les mélodies, dans l’idée de pouvoir en jouer. Cependant, si vous avez des questions, n’hésitez pas à nous appeler.
Personnes en situation de handicap
Nous ne sommes malheureusement pas outillés pour l’accueil de personnes en incapacité. Cependant vous pouvez vous renseigner notamment auprès de l’AGEFIPH.
Profil professionnel des stagiaires
Artistes de la scène, professionnels ou en formation désirant s’engager dans un travail sur le clown par la méthode proposée par la Compagnie du Moment. Artistes amateurs étant dans une pratique soutenue du théâtre et/ou du clown.
Prérequis, expérience professionnelle
Une pratique du théâtre ou du clown de préférence depuis au moins 2 ans.
Modalité de mise en œuvre
Dates : du 11 au 15 juillet 2022 Durée totale : 5 jours – 35 Heures Durée hebdomadaire : 35 Heures Horaires prévisionnels : de 10 h 00 à 18 h 00 Effectif : min 8 – max 12 Lieu de formation :Gîte de la Pierre, 25440 Echay Interlocuteurpédagogie : Vincent Rouche, coordinateur pédagogique Interlocuteur administration : administration@compagniedumoment.com Accès : cliquez sur la carte La gare TGV la plus proche est celle de Mouchard. (Un peu de tourisme : quelques petites minutes avant d’arriver à mouchard, sur la gauche du train, vous pourrez entr’apercevoir la « Saline Royale d’Arc-et-Senans » de l’architecte Claude Nicolas Ledoux.) Des taxis sont possibles. Pour les arrivées sur le lieu, en temps et heure, nous prendrons soin d’envoyer la liste des participant-e-s pour que les covoiturages puissent être organisés.
L’hébergement et les repas sont à la charge du / de la stagiaire. Une cuisinière fera les repas pour l’ensemble des participant-e-s.
Coût par participant en financement formation professionnelle (OPCO) : 945 euros Coût par participant en financement particulier : 385 euros (une adhésion valable un an est requise de 30 euros) – Total : 415 euros Vous projetez de participer à plusieurs semaines : un tarif dégressif est prévu, merci de bien vouloir nous appeler. Financement particulier facilité : n’hésitez pas à nous contacter.
Les délais dépendent du type de financement : OPCO – Afdas en convention individuelle : 4 semaines. Pôle emploi : à priori 3 semaines, 2 semaines sont souvent encore possibles. Particulier : 6 semaines (mais vous pouvez tenter le coup jusqu’à la veille de la session, il arrive qu’il reste des places pour cause de désistements). L’association Compagnie du Moment est assujettie à la TVA. Cependant elle bénéficie d’une dérogation : Exonération de TVA – Art. 261.4.4° a du CGI
Modalités d’inscription
Préinscription via le lien en haut de page. Un Entretien téléphonique : c’est le premier contact, pour partager de vive voix. Vous remplissez : un formulaire de préinscription : c’est ici ! une évaluation de pré-formation (nous vous envoyons un lien pour le remplir). À réception de votre préinscription. Vous nous envoyez : une lettre de désir, des attentes (pour en savoir plus : voir la fiche Comment se préparer ?), un CV : formation[@]compagniedumoment.com une Rencontre : si possible, une rencontre est organisée, cela dépend de votre situation géographique. Par la suite un devis vous est envoyé, plus tard encore un contrat de formation… et d’autres actes suivront encore
Afdas, Pôle Emploi, financements autres que particulier : toujours nous écrire ou nous appeler avant d’entreprendre les démarches, merci.
Programme
Besoins professionnels
Retrouver les fondements du théâtre, les outils radicaux de la présence en scène. Ouvrir des espaces de jeu différents parce que décalés et, par là, développer la créativité et ouvrir des champs d’expressions. Nous sommes, humains, des êtres d’habitudes. Les habitudes sont bonnes, jusqu’à un certain point, elles nous ont permis de vivre plus ou moins correctement jusqu’à aujourd’hui, quel que soit l’âge que nous avons. Qui dit habitude, dit une seule manière de faire. Et si cette manière ne convient plus ou devient impossible pour quelque raison que ce soit (une douleur, une fracture ou tout autre type d’empêchement), on se retrouve vite très handicapé, on ne peut plus faire. Questionner les habitudes, explorer les possibilités multiples dont le cerveau est capable du point de vue du corps en mouvement, de la capacité réflexive, rend toute personne plus libre, moins limitée. Questionner les petits systèmes, les zones de conforts, de fonctionnements habituels, souvent mis en place au fil de la pratique, au fil des ans durant lesquelles généralement il n’y a pas de temps, pas de place pour cela est hautement nécessaire. Nécessaire d’un point de vue artistique pour sortir du familier, du convenu, pour offrir une expression qui reste inattendue, inespérée. Et là où il y a de l’inespéré, il y a convocation chez le spectateur d’un état alerte, tout est question. Le spectateur devient actif dans son écoute, dans son regard, il ne peut plus être passif. Il est concerné.
Compétences visées
Appropriation de l’espace scénique Technique de relaxation Technique de rythme et d’écoute Technique pour le clown Technique corporelle et du mouvement scénique Technique d’improvisation Technique du souffle et de la voix Un descriptif des compétences est accessible dans le PDF du programme, bouton en haut de page.
Objectifs du stage
Comprendre et appliquer les règles du jeu Tel qu’elles sont proposées, sans s’enfermer dans un dogmatisme ou dans un système, et faire en sorte qu’elles servent comme outils à ouvrir les propositions de jeu et offrent de la liberté.
Construire et utiliser un lexique, une boîte à outils à partir des règles du jeu et des outils proposés dans les exercices. À partir des règles du jeu, ainsi que des outils proposés dans les exercices de techniques de relaxation, corporelles, du souffle et de la voix, de l’appropriation de l’espace scénique, d’improvisations, de l’écriture au plateau, du clown, et utiliser ce lexique dans le processus d’écriture au plateau.
Construire l’action à partir d’un objectif d’écriture au plateau clair et identifiable. Avoir des idées concrètes, savoir les décrire et construire l’action en traitant les signes (gestes, grain de voix, mots, mélodies, rythme, occupation de l’espace, etc.) en sorte qu’ils soient lisibles et au service de l’histoire qui se raconte.
Développer une écriture poétique (quel que soit le langage physique, oral, sonore) où le sens reste ouvert Pour garder le sens ouvert, à chaque carrefour, envisager plusieurs chemins possibles avant de passer à l’acte. Pour cela sortir du convenu, de l’attendu, et questionner dans le détail chaque étape de qui s’écrit au plateau. Adapter et préciser les signes (mots, gestes, grains de voix) pour les rendre clairs et devenir lisible.
Développer les actions jusqu’à l’absurde, jusqu’au grotesque. En utilisant divers procédés décrits dans les exercices (l’étirement ou le prolongement dans le temps ou dans l’espace, la répétition ou la récurrence, le suspens, la distribution du regard, l’empêtrement, le décalage, l’aveu, etc.), en partant de l’observation de ce qui est déjà donné à voir et/ou à entendre, du presque rien, traiter la matière de jeu gestuelle, sonore, verbale.
Présentation du stage
La Compagnie du Moment poursuit sa recherche théâtrale à partir du clown. Un clown qui s’inspire de la personne permet, par la rigueur de sa technique, de révéler une parole, un espace de jeu où l’émotion, la sensation sont la matière première de la création. Parce que nous tentons d’allier dans la recherche, l’essence du clown et la singularité de la personne, en retour, il nous parle de nous. Par la nature même de cette recherche, « formation » et « création » sont intimement liées.
Processus pédagogique
3 étapes : – la présentation du stage, – le travail au plateau dans une alternance d’exercices et d’improvisation clownesque où l’on questionne la créature, – une évaluation du stage et des acquis des stagiaires.
Présentation de la session de formation
– Introduction de l’origine et de la singularité du travail proposé. – Introduction des intervenants et de leur parcours. – Introduction des raisons qui poussent à proposer une telle pédagogie. – Exposition du déroulé et de la progression pédagogique en corrélation avec les objectifs. – Exposition des perspectives de mise en jeu permettant l’évaluation des acquis. – Rappel des buts du stage : cf. objectifs et compétences. Les premières improvisations, individuelles, permettront de faire un point pour chacun-e quant à la manière de situer le travail, à cerner les outils utilisés, à l’usage de soi sur la scène au service de l’écriture au plateau, aux règles intuitives ou pas qui sont déjà en place qui concernent notamment l’occupation de l’espace, la gestion de son propre corps, l’usage du langage adopté, l’image que l’on se fait de l’acte clownesque.
Travail au plateau
À partir d’exercices liés à l’usage de soi, au corps en mouvement, au souffle et à la voix, mais aussi à la présence en scène à soi, à l’autre, au public, et plus largement à l’environnement, nous travaillerons à retrouver le potentiel créateur et poétique. Le travail au plateau est en solo, en duo, en trio, et jusqu’à un travail choral, si le temps le permet. À l’instar de la vie quotidienne, il est question de trouver une existence forte dans le groupe. De comprendre et intégrer comment être seul, profondément, mais ensemble. Comment rester proche de soi, dans un rapport incessant entre le monde du dedans et celui du dehors ? Comment faire du lien entre les mondes visible et invisible, et être en mesure de rendre l’invisible visible ? Dans la vie quotidienne, la plupart de nos actions ont un caractère d’automatisme et d’habitude. Nous ne pensons plus ce que nous faisons. Nous savons, par exemple, que nous nous levons et que nous nous assoyons, mais nous ne savons pas ou plus comment. L’usage de soi nous échappe. Au quotidien du plateau, il nous faut retrouver la conscience. Pour ce faire, observer ce qui est, gestes, grains de voix, mots, etc. comme ça se présente. Faire la différence entre l’observation pure et simple de ce que nous percevons et les interprétations, les projections que nous sommes constamment tentés de faire à partir de nos perceptions. Questionner ce qui se dessine, gestes, grains de voix, mots, phrases, et ouvrir le sens. Guetter ces endroits où nous fermons le sens, en ne laissant que ce qui semble convenu, évident, prendre place comme seul chemin possible. Ouvrir le sens, c’est-à-dire, d’une action à la suivante, questionner les sens possibles, le cours de l’histoire qui se raconte. Pour cela, il est question de faire la différence entre une conscience qui prend corps en amont, dans le courant ou en aval de nos actions (je pense ce qui va advenir et j’en pressens les effets avant d’agir ; je m’aperçois de ce qui arrive dans le courant de l’action ; ce qui s’est passé m’est révélé à postériori, parce que de l’extérieur quelqu’un me restitue l’action). Être conscient ne suffit pas. Donner à voir la conscience de la conscience est nécessaire. Être capable de donner à voir et à entendre, qu’on a vu et/ou entendu. Alors nous avons le choix. Sans faire système de rien, nous pouvons effectivement décider de donner à voir et à entendre, ou pas. Mais, plus le travail d’une conscience en amont existe, plus le choix devient large. Comment faire pour que l’idée n’en reste pas à l’état d’idée ? Nous marchons dans la rue. Généralement, nous n’avons pas particulièrement conscience de la manière dont nous marchons. Les choses sont automatiques. Nous marchons. Nous allons d’un point à un autre. Une créature clownesque ou théâtrale, Bozo le clown ou Lady Macbeth, se déplace, marche dans l’espace fictionnel sur la scène. À l’instar d’une personne qui marche dans la rue, la créature ne se rend compte de rien. Elle est là, elle existe, mais elle ne s’occupe pas de savoir ce qu’elle fait ni comment. En revanche, derrière la créature, derrière le nez du clown, il y a quelqu’un, une personne, actrice, acteur, qui elle se doit de savoir ce qu’elle fait et comment. Non seulement elle doit avoir conscience de ce qu’elle produit, de ce qu’elle donne à voir et à entendre, mais elle doit aussi être capable, si le besoin s’en fait sentir, de donner à voir la conscience. Dans un jeu de société, aux échecs par exemple, le joueur connaît les règles et rien n’est automatique. À chaque déplacement de pièce, il doit reconsidérer l’ensemble du plateau et penser les possibilités multiples de mouvement, pour finalement n’en choisir qu’une qui va déterminer la suite du jeu dans son ensemble. On ne s’attend pas à ce que le partenaire va produire comme mouvement, quand bien même certaines séquences sont connues. Et c’est le mouvement des pièces qui donne à voir la lecture que l’on a de ce qui se trame. De l’histoire qui se raconte. C’est le résultat du travail de pensée qui devient visible. On donne à voir la vie du dedans. Ce qui se passe sur un plateau de théâtre est très proche, ou devrait l’être. Pas d’automatisme, de la pensée rendue visible. Nous, public, nous regardons la créature, mais en même temps, vous regardons la personne qui joue. Nous voyons qu’elle joue, mais nous croyons à ce qu’elle donne à voir et à entendre. Ce qu’elle donne à voir et à entendre c’est la créature, c’est le poème. Il n’y a que ça. La créature, l’histoire qui se raconte, n’est visible que par ce qui est donné à voir et à entendre. Rien de plus. Nous seulement ce que la personne a décidé consciemment de rendre visible, mais aussi ce qui est devenu visible parce que ça a échappé. Ce qui est resté invisible ne nous parvient pas. Mais il arrive souvent qu’il y ait confusion. La lecture concrète de ce qui est effectivement donné à voir et à entendre nous guide et, d’une action à la suivante, l’écriture prend corps. Dans ce qui est donné à voir et à entendre, nous pouvons suivre les méandres, les déambulations de la pensée de celle, celui, qui façonne l’histoire qui se raconte. Il y a du lien entre la vie intérieure de l’actrice, de l’acteur et la vie du dehors, tout devient visible. Des outils multiples seront là pour nous y aider. Nous prendrons garde de n’en faire aucun système, de ne rien dogmatiser. Nous chercherons la liberté à travers la règle. Le formateur doit devenir dispensable. L’actrice, l’acteur, doit trouver son chemin d’autonomie.
Évaluation
Les acquis théoriques et pratiques (par le travail au plateau)
feront l’objet d’un processus d’évaluation continue durant
tout le déroulé de la formation et en lien avec les objectifs
pédagogiques. Un regard attentif sera porté sur l’engagement du
stagiaire tout au long du processus de travail. Un bilan pédagogique
de la formation et des stagiaires, d’au moins deux heures, sera
réalisé le dernier jour du stage, avec l’ensemble des
participant-e-s et les intervenants.
Modalités d’évaluation
Évaluation de préformation, lettre de désir, CV. Première improvisation d’évaluation au plateau, et d’auto-évaluation. Question posée : que pensez-vous de ce que vous avez donné à voir et à entendre, quels sont les manques, comment cherchez-vous, quels sont les outils en place, quels sont ceux qui manquent, pouvez-vous préciser ce que vous aimeriez explorer, etc. ? Cercle de parole collectif en milieu de stage.alité Entretient individuel en cours de stage et selon besoin. Exercices spécifiques, liés aux compétences. Cours ouvert public. En fin de stage, un temps est offert pour exprimer le chemin parcouru, les manques et les frustrations ressentis, les suggestions d’amélioration, etc. Un formulaire d’évaluation à chaud à remplir en fin de session avant de se quitter. Un formulaire d’évaluation à froid est envoyé entre deux et six mois après la session.
Moyens pédagogiques et techniques
Méthode pédagogique Travail à la table Lectures de texte Définitions des notions travaillées Travail au plateau Échauffement corps et voix : prise de conscience par le mouvement. Exercices d’improvisation, de lecture du plateau, de lecture de soi, de prise de conscience. Supports fournis aux stagiaires Corpus de textes à lire, à écouter, nez de clown, base de maquillage, carnets de notes, stylos. Moyens techniques à la disposition des stagiaires Plateau, son, lumières, tapis, paravents.
Autres documents à consulter
Dossier pédagogique, Journée type, se préparer, etc. :
Compagnie du Moment – 3 impasse Blanchette – 94100 Saint-Maur-des-Fossés Tél. : 06 03 20 55 02 (ce répondeur n’enregistre pas toujours votre numéro, si vous souhaitez qu’on vous rappelle, merci de laisser clairement sur le message, vos prénom et nom, la raison de votre appel et vos coordonnées téléphoniques en le répétant deux fois.)
Le clown : défi d’acteur, défi d’auteur. L’état d’écriture. Un geste auguste. Le rythme et l’écoute.
Une des acceptions pour le mot « auguste » est : « Qui a quelque chose d’imposant, de solennel, de grave ; qui est digne de vénération ou de respect ». Je me souviens, à l’école primaire, avoir dû apprendre le poème de Victor Hugo, Saison des semailles. Les derniers vers du poème se terminent ainsi :
Pendant que, déployant ses voiles, L’ombre, où se mêle une rumeur, Semble élargir jusqu’aux étoiles Le geste auguste du semeur.
Il me semble qu’il y a quelque chose de ça dans le clown : du solennel, du grave.
Le groupe des participant-e-s au stage de 4 semaines de 2019
Avertissement : Si vous optez pour ce stage, merci de bien vouloir d’abord nous contacter. A la demande de financement auprès de l’Afdas, il vous faudra signaler précisément les informations suivantes : – ACO – Le clown : défi d’acteur, défi d’auteur. L’état d’écriture, mots et gestes, voix, écoute et rythme. – Produit n° 002338 – les dates de la session choisie En cliquant sur le bouton ci-dessous vous tomberez sur la fiche du stage sur le site même de l’Afdas :
Deux semaines et demie (13 jours) de stage (91 heures), Afdas en convention collective, Dates : du 13 au 29 novembre 2024
Intervenants
Vincent Rouche, responsable pédagogique, comédien, metteur en scène, pédagogue et à confirmer Nathalie Rjewsky, comédienne, clown, écriture au plateau. Isabelle Pinon, danseuse, chorégraphe, clown. Se renseigner à leur sujet : Les gens du Moment.
Public concerné
Formation présentielle
Avertissement. Le travail proposé est exigeant, rigoureux. Toutes les fonctions liées aux rapports sociaux sont sollicitées. Une condition physique qui offre de pouvoir se tenir debout, marcher, et notamment voir et entendre. Voir ce qui se fait, les actions des autres, sentir ses propres actions dans le détail, entendre les voix, ce qui se dit, les mots, mais aussi les grains de voix, percevoir les rythmes, les mélodies, dans l’idée de pouvoir en jouer. Cependant, si vous avez des questions, n’hésitez pas à nous appeler.
Personnes en situation de handicap
Nous ne sommes malheureusement pas outillés pour l’accueil de personnes en incapacité, selon la nature du handicap. N’hésitez pas à nous contacter nous tâcherons de vous orienter au mieux. Vous pouvez le faire via le formulaire de contact. Également, vous pouvez prendre contact avec : Agefiph
Profil professionnel des stagiaires
Artistes de la scène, professionnels ou en formation désirant s’engager dans un travail sur le clown par la méthode proposée par la Compagnie du Moment. Artistes amateurs étant dans une pratique soutenue du théâtre et/ou du clown.
Prérequis, expérience professionnelle
Une pratique du théâtre ou du clown de préférence depuis au moins 2 ans. Lettre de désir, des attentes (nous appeler pour en savoir plus), CV (voir la fiche Comment se préparer ?). Entretien téléphonique.
Modalité de mise en œuvre
Dates : du 13 au 29 novembre 2024 (relâche les samedi et dimanche) Durée totale : 13 jours – 91 Heures Durée hebdomadaire : 35 Heures Horaires prévisionnels : de 10 h 00 à 18 h 00 Effectif : min 8 – max 12 Lieu de formation : Cap Etoile – 10 rue Edouard Vaillant, 93100 Montreuil. Situer le lieu sur Map :ici. Interlocuteurpédagogie : Vincent Rouche, coordinateur pédagogique Interlocuteur administration : administration[@]compagniedumoment.com
L’hébergement et les repas sont à la charge du / de la stagiaire
Restaurant sur le site, et restaurants et commerces à proximité.
Coût du stage
Coût par participant en financement formation professionnelle : Afdas en convention collective : 2948 euros Autres (France Travail) : 2730 euros Coût par participant en financement particulier : 1001 euros (une adhésion valable un an est requise de 30 euros) – Total : 1031 euros Financement particulier : n’hésitez pas à nous contacter.
Les délais dépendent du type de financement : OPCO – Afdas en convention collective : 2 semaines. France Travail : à priori 3 semaines, 2 semaines sont souvent encore possibles. Particulier : 6 semaines (mais vous pouvez tenter le coup jusqu’à la veille de la session, il arrive qu’il reste des places pour cause de désistements). L’association Compagnie du Moment est assujettie à la TVA. Cependant elle bénéficie d’une dérogation : Exonération de TVA – Art. 261.4.4° a du CGI
Modalités d’inscription et délais d’accès
Préinscription via le lien en haut de page. Un entretien téléphonique : c’est le premier contact, pour partager de vive voix. Vous remplissez : un formulaire de préinscription : c’est ici ! une évaluation de pré-formation (nous vous envoyons un lien pour le remplir). À réception de votre préinscription. Vous nous envoyez : une lettre de désir, des attentes (pour en savoir plus : voir la fiche Comment se préparer ?), un CV : administration[@]compagniedumoment.com une rencontre : si possible, une rencontre est organisée, cela dépend de votre situation géographique. Par la suite un devis vous est envoyé, plus tard encore un contrat de formation… et d’autres actes suivront encore
Afdas, France Travail, financements autres que particulier : toujours nous écrire ou nous appeler avant d’entreprendre les démarches, merci.
Programme
Besoins professionnels
Retrouver les fondements du théâtre, les outils radicaux de la présence en scène. Ouvrir des espaces de jeu différents parce que décalés et, par là, développer la créativité et ouvrir des champs d’expressions. Nous sommes, humains, des êtres d’habitudes. Les habitudes sont bonnes, jusqu’à un certain point, elles nous ont permis de vivre plus ou moins correctement jusqu’à aujourd’hui, quel que soit l’âge que nous avons. Qui dit habitude, dit une seule manière de faire. Et si cette manière ne convient plus ou devient impossible pour quelque raison que ce soit (une douleur, une fracture ou tout autre type d’empêchement), on se retrouve vite très handicapé, on ne peut plus faire. Questionner les habitudes, explorer les possibilités multiples dont le cerveau est capable du point de vue du corps en mouvement, de la capacité réflexive, rend toute personne plus libre, moins limitée. Questionner les petits systèmes, les zones de conforts, de fonctionnements habituels, souvent mis en place au fil de la pratique, au fil des ans durant lesquelles généralement il n’y a pas de temps, pas de place pour cela est hautement nécessaire. Nécessaire d’un point de vue artistique pour sortir du familier, du convenu, pour offrir une expression qui reste inattendue, inespérée. Et là où il y a de l’inespéré, il y a convocation chez le spectateur d’un état alerte, tout est question. Le spectateur devient actif dans son écoute, dans son regard, il ne peut plus être passif. Il est concerné.
Compétences visées
S’approprier l’espace scénique Gérer les tensions inhibantes Développer une approche ludique du rythme et de la coordination Reconnaître, décrire et traiter la matière de jeu clownesque Reconnaître et prendre conscience des usages habituels, explorer d’autres possibilités Mettre en œuvre le processus d’écriture au plateau Utiliser le souffle et les vibrations du son Un descriptif des compétences est accessible ici.
Objectifs du stage
Comprendre et appliquer les règles du jeu Tel qu’elles sont proposées, sans s’enfermer dans un dogmatisme ou dans un système, et faire en sorte qu’elles servent comme outils à ouvrir les propositions de jeu et offrent de la liberté.
Construire et utiliser un lexique, une boîte à outils à partir des règles du jeu et des outils proposés dans les exercices. À partir des règles du jeu, ainsi que des outils proposés dans les exercices de techniques de relaxation, corporelles, du souffle et de la voix, de l’appropriation de l’espace scénique, d’improvisations, de l’écriture au plateau, du clown, et utiliser ce lexique dans le processus d’écriture au plateau.
Construire l’action à partir d’un objectif d’écriture au plateau clair et identifiable. Avoir des idées concrètes, savoir les décrire et construire l’action en traitant les signes (gestes, grain de voix, mots, mélodies, rythme, occupation de l’espace, etc.) en sorte qu’ils soient lisibles et au service de l’histoire qui se raconte.
Développer une écriture poétique (quel que soit le langage physique, oral, sonore) où le sens reste ouvert Pour garder le sens ouvert, à chaque carrefour, envisager plusieurs chemins possibles avant de passer à l’acte. Pour cela sortir du convenu, de l’attendu, et questionner dans le détail chaque étape de qui s’écrit au plateau. Adapter et préciser les signes (mots, gestes, grains de voix) pour les rendre clairs et devenir lisible.
Développer les actions jusqu’à l’absurde, jusqu’au grotesque. En utilisant divers procédés décrits dans les exercices (l’étirement ou le prolongement dans le temps ou dans l’espace, la répétition ou la récurrence, le suspens, la distribution du regard, l’empêtrement, le décalage, l’aveu, etc.), en partant de l’observation de ce qui est déjà donné à voir et/ou à entendre, du presque rien, traiter la matière de jeu gestuelle, sonore, verbale.
Présentation du stage
La Compagnie du Moment poursuit sa recherche théâtrale à partir du clown. Un clown qui s’inspire de la personne permet, par la rigueur de sa technique, de révéler une parole, un espace de jeu où l’émotion, la sensation sont la matière première de la création. Parce que nous tentons d’allier dans la recherche, l’essence du clown et la singularité de la personne, en retour, il nous parle de nous. Par la nature même de cette recherche, « formation » et « création » sont intimement liées.
Processus pédagogique
3 étapes : la présentation du stage, le travail au plateau dans une alternance d’exercices et d’improvisation clownesque où l’on questionne la créature, une évaluation du stage et des acquis des stagiaires.
Présentation de la session de formation
– Introduction de l’origine et de la singularité du travail proposé. – Introduction des intervenants et de leur parcours. – Introduction des raisons qui poussent à proposer une telle pédagogie. – Exposition du déroulé et de la progression pédagogique en corrélation avec les objectifs. – Exposition des perspectives de mise en jeu permettant l’évaluation des acquis. – Rappel des buts du stage : cf. objectifs et compétences. Les premières improvisations, individuelles, permettront de faire un point pour chacun-e quant à la manière de situer le travail, à cerner les outils utilisés, à l’usage de soi sur la scène au service de l’écriture au plateau, aux règles intuitives ou pas qui sont déjà en place qui concernent notamment l’occupation de l’espace, la gestion de son propre corps, l’usage du langage adopté, l’image que l’on se fait de l’acte clownesque.
Travail au plateau
À partir d’exercices liés à l’usage de soi, au corps en mouvement, au souffle et à la voix, mais aussi à la présence en scène à soi, à l’autre, au public, et plus largement à l’environnement, nous travaillerons à retrouver le potentiel créateur et poétique. Le travail au plateau est en solo, en duo, en trio, et jusqu’à un travail choral, si le temps le permet. À l’instar de la vie quotidienne, il est question de trouver une existence forte dans le groupe. De comprendre et intégrer comment être seul, profondément, mais ensemble. Comment rester proche de soi, dans un rapport incessant entre le monde du dedans et celui du dehors ? Comment faire du lien entre les mondes visible et invisible, et être en mesure de rendre l’invisible visible ? Dans la vie quotidienne, la plupart de nos actions ont un caractère d’automatisme et d’habitude. Nous ne pensons plus ce que nous faisons. Nous savons, par exemple, que nous nous levons et que nous nous assoyons, mais nous ne savons pas ou plus comment. L’usage de soi nous échappe. Au quotidien du plateau, il nous faut retrouver la conscience. Pour ce faire, observer ce qui est, gestes, grains de voix, mots, etc. comme ça se présente. Faire la différence entre l’observation pure et simple de ce que nous percevons et les interprétations, les projections que nous sommes constamment tentés de faire à partir de nos perceptions. Questionner ce qui se dessine, gestes, grains de voix, mots, phrases, et ouvrir le sens. Guetter ces endroits où nous fermons le sens, en ne laissant que ce qui semble convenu, évident, prendre place comme seul chemin possible. Ouvrir le sens, c’est-à-dire, d’une action à la suivante, questionner les sens possibles, le cours de l’histoire qui se raconte. Pour cela, il est question de faire la différence entre une conscience qui prend corps en amont, dans le courant ou en aval de nos actions (je pense ce qui va advenir et j’en pressens les effets avant d’agir ; je m’aperçois de ce qui arrive dans le courant de l’action ; ce qui s’est passé m’est révélé à postériori, parce que de l’extérieur quelqu’un me restitue l’action). Être conscient ne suffit pas. Donner à voir la conscience de la conscience est nécessaire. Être capable de donner à voir et à entendre, qu’on a vu et/ou entendu. Alors nous avons le choix. Sans faire système de rien, nous pouvons effectivement décider de donner à voir et à entendre, ou pas. Mais, plus le travail d’une conscience en amont existe, plus le choix devient large. Comment faire pour que l’idée n’en reste pas à l’état d’idée ? Nous marchons dans la rue. Généralement, nous n’avons pas particulièrement conscience de la manière dont nous marchons. Les choses sont automatiques. Nous marchons. Nous allons d’un point à un autre. Une créature clownesque ou théâtrale, Bozo le clown ou Lady Macbeth, se déplace, marche dans l’espace fictionnel sur la scène. À l’instar d’une personne qui marche dans la rue, la créature ne se rend compte de rien. Elle est là, elle existe, mais elle ne s’occupe pas de savoir ce qu’elle fait ni comment. En revanche, derrière la créature, derrière le nez du clown, il y a quelqu’un, une personne, actrice, acteur, qui elle se doit de savoir ce qu’elle fait et comment. Non seulement elle doit avoir conscience de ce qu’elle produit, de ce qu’elle donne à voir et à entendre, mais elle doit aussi être capable, si le besoin s’en fait sentir, de donner à voir la conscience. Dans un jeu de société, aux échecs par exemple, le joueur connaît les règles et rien n’est automatique. À chaque déplacement de pièce, il doit reconsidérer l’ensemble du plateau et penser les possibilités multiples de mouvement, pour finalement n’en choisir qu’une qui va déterminer la suite du jeu dans son ensemble. On ne s’attend pas à ce que le partenaire va produire comme mouvement, quand bien même certaines séquences sont connues. Et c’est le mouvement des pièces qui donne à voir la lecture que l’on a de ce qui se trame. De l’histoire qui se raconte. C’est le résultat du travail de pensée qui devient visible. On donne à voir la vie du dedans. Ce qui se passe sur un plateau de théâtre est très proche, ou devrait l’être. Pas d’automatisme, de la pensée rendue visible. Nous, public, nous regardons la créature, mais en même temps, vous regardons la personne qui joue. Nous voyons qu’elle joue, mais nous croyons à ce qu’elle donne à voir et à entendre. Ce qu’elle donne à voir et à entendre c’est la créature, c’est le poème. Il n’y a que ça. La créature, l’histoire qui se raconte, n’est visible que par ce qui est donné à voir et à entendre. Rien de plus. Nous seulement ce que la personne a décidé consciemment de rendre visible, mais aussi ce qui est devenu visible parce que ça a échappé. Ce qui est resté invisible ne nous parvient pas. Mais il arrive souvent qu’il y ait confusion. La lecture concrète de ce qui est effectivement donné à voir et à entendre nous guide et, d’une action à la suivante, l’écriture prend corps. Dans ce qui est donné à voir et à entendre, nous pouvons suivre les méandres, les déambulations de la pensée de celle, celui, qui façonne l’histoire qui se raconte. Il y a du lien entre la vie intérieure de l’actrice, de l’acteur et la vie du dehors, tout devient visible. Des outils multiples seront là pour nous y aider. Nous prendrons garde de n’en faire aucun système, de ne rien dogmatiser. Nous chercherons la liberté à travers la règle. Le formateur doit devenir dispensable. L’actrice, l’acteur, doit trouver son chemin d’autonomie.
Évaluation
Les acquis théoriques et pratiques (par le travail au plateau)
feront l’objet d’un processus d’évaluation continue durant
tout le déroulé de la formation et en lien avec les objectifs
pédagogiques. Un regard attentif sera porté sur l’engagement du
stagiaire tout au long du processus de travail. Un bilan pédagogique
de la formation et des stagiaires, d’au moins deux heures, sera
réalisé le dernier jour du stage, avec l’ensemble des
participant-e-s et les intervenants.
Modalités d’évaluation
Évaluation de préformation, lettre de désir, CV. Première improvisation d’évaluation au plateau, et d’auto-évaluation. Question posée : que pensez-vous de ce que vous avez donné à voir et à entendre, quels sont les manques, comment cherchez-vous, quels sont les outils en place, quels sont ceux qui manquent, pouvez-vous préciser ce que vous aimeriez explorer, etc. ? Cercle de parole collectif en milieu de stage.alité Entretient individuel en cours de stage et selon besoin. Exercices spécifiques, liés aux compétences. Cours ouvert public. En fin de stage, un temps est offert pour exprimer le chemin parcouru, les manques et les frustrations ressentis, les suggestions d’amélioration, etc. Un formulaire d’évaluation à chaud à remplir en fin de session avant de se quitter. Un formulaire d’évaluation à froid est envoyé entre deux et six mois après la session.
Moyens pédagogiques et techniques
Méthode pédagogique Travail à la table Lectures de texte Définitions des notions travaillées Travail au plateau Échauffement corps et voix : prise de conscience par le mouvement. Exercices d’improvisation, de lecture du plateau, de lecture de soi, de prise de conscience. Supports fournis aux stagiaires Corpus de textes à lire, à écouter, nez de clown, base de maquillage, carnets de notes, stylos. Moyens techniques à la disposition des stagiaires Plateau, son, lumières, tapis, paravents.
Autres documents à consulter
Dossier pédagogique, Journée type, se préparer, etc. :
Pour tout envoi de courrier postal, merci de prendre au préalable contact avec nous.
Tél. : +33 6 03 20 55 02 – Email : administration[@]compagniedumoment.com Si vous appelez, le répondeur n’enregistre pas toujours votre numéro. Si vous souhaitez qu’on vous rappelle, merci de laisser clairement vos prénom et nom, la raison de votre appel et votre numéro sur le message en le répétant deux fois.
Une semaine de stage en résidence dans les monts du Forez, à Pontempeyrat (Hostellerie de L’Ance) Session : 202107 St1s1 Stage Clown Auvergne 1 semaine Dates : du 12 au 16 juillet 2021
Intervenants
Vincent Rouche, responsable pédagogique, comédien, metteur en scène, pédagogue et probablement Isabelle Pinon, danseuse, chorégraphe, clown et pédagogue. Se renseigner à ce sujet Les gens du Moment.
Public concerné
Formation présentielle
Avertissement. Le travail proposé est exigeant, rigoureux. Toutes les fonctions liées aux rapports sociaux sont sollicitées. Pouvoir se tenir debout, marcher, et notamment voir et entendre. Voir ce qui se fait, les actions des autres, sentir ses propres actions dans le détail, entendre les voix, ce qui se dit, les mots, mais aussi les grains de voix, percevoir les rythmes, les mélodies, dans l’idée de pouvoir en jouer. Cependant, si vous avez des questions, n’hésitez pas à nous appeler.
Personnes en situation de handicap
Nous ne sommes malheureusement pas outillés pour l’accueil de personnes en incapacité. Cependant vous pouvez vous renseigner notamment auprès de l’AGEFIPH.
Profil professionnel des stagiaires
Artistes de la scène, professionnels ou en formation désirant s’engager dans un travail sur le clown par la méthode proposée par la Compagnie du Moment. Artistes amateurs étant dans une pratique soutenue du théâtre et/ou du clown.
Prérequis, expérience professionnelle
Une pratique du théâtre ou du clown de préférence depuis au moins 2 ans. Lettre de désir, des attentes (nous appeler pour en savoir plus), CV (voir la fiche Comment se préparer ?. Entretien téléphonique. Si possible, une rencontre est organisée selon la situation géographique.
Modalité de mise en œuvre
Dates : du 12 au 16 juillet 2021 Durée totale : 5 jours – 35 Heures Durée hebdomadaire : 35 Heures Horaires prévisionnels : de 10 h 00 à 18 h 00 Effectif : min 8 – max 12 Lieu de formation : Hostellerie de Pontempeyrat – 42550 Usson-en-Forez Interlocuteurpédagogie : Vincent Rouche, coordinateur pédagogique Interlocuteur administration : formation@compagniedumoment.com Accès :voir Facebook de l’Hostellerie de Pontempeyrat
L’hébergement et les repas sont à la charge du / de la stagiaire L’association qui gère le lieu de l’Hostellerie de Pontempeyrat propose :
Ce stage est accessible au demande individuelle de financement auprès de l’Afdas, Pôle Emploi, Entreprise, etc. Coût par participant en financement formation professionnelle (OPCO) : 875 euros Coût par participant en financement particulier : 385 euros (une adhésion valable un an est requise de 30 euros) – Total : 415 euros Vous projetez de participer à plusieurs semaines : un tarif dégressif est prévu, merci de bien vouloir nous appeler. Financement particulier facilité : n’hésitez pas à nous contacter.
Les délais dépendent du type de financement : OPCO – Afdas en convention individuelle : 4 semaines. Pôle emploi : à priori 3 semaines, 2 semaines sont souvent encore possibles. Particulier : 6 semaines (mais vous pouvez tenter le coup jusqu’à la veille de la session, il arrive qu’il reste des places pour cause de désistements). L’association Compagnie du Moment est assujettie à la TVA. Cependant elle bénéficie d’une dérogation : Exonération de TVA – Art. 261.4.4° a du CGI
Modalités d’inscription et délais d’accès
Préinscription via le lien en haut de page. Évaluation de pré-formation (nous vous envoyons un lien pour le remplir). À réception de votre préinscription. Lettre de désir, des attentes (nous appeler pour en savoir plus), CV : formation@compagniedumoment.com Entretien téléphonique : à la lecture des lettres et CV, si nécessaire, un entretien téléphonique est organisé. Rencontre : si possible, une rencontre est organisée, cela dépend de votre situation géographique.
Programme
Besoins professionnels
Retrouver les fondements du théâtre, les outils radicaux de la présence en scène. Ouvrir des espaces de jeu différents parce que décalés et, par là, développer la créativité et ouvrir des champs d’expressions. Nous sommes, humains, des êtres d’habitudes. Les habitudes sont bonnes, jusqu’à un certain point, elles nous ont permis de vivre plus ou moins correctement jusqu’à aujourd’hui, quel que soit l’âge que nous avons. Qui dit habitude, dit une seule manière de faire. Et si cette manière ne convient plus ou devient impossible pour quelque raison que ce soit (une douleur, une fracture ou tout autre type d’empêchement), on se retrouve vite très handicapé, on ne peut plus faire. Questionner les habitudes, explorer les possibilités multiples dont le cerveau est capable du point de vue du corps en mouvement, de la capacité réflexive, rend toute personne plus libre, moins limitée. Questionner les petits systèmes, les zones de conforts, de fonctionnements habituels, souvent mis en place au fil de la pratique, au fil des ans durant lesquelles généralement il n’y a pas de temps, pas de place pour cela est hautement nécessaire. Nécessaire d’un point de vue artistique pour sortir du familier, du convenu, pour offrir une expression qui reste inattendue, inespérée. Et là où il y a de l’inespéré, il y a convocation chez le spectateur d’un état alerte, tout est question. Le spectateur devient actif dans son écoute, dans son regard, il ne peut plus être passif. Il est concerné.
Compétences visées
Appropriation de l’espace scénique Technique de relaxation Technique de rythme et d’écoute Technique pour le clown Technique corporelle et du mouvement scénique Technique d’improvisation Technique du souffle et de la voix Un descriptif des compétences est accessible dans le PDF du programme, bouton en haut de page.
Objectifs du stage
Comprendre et appliquer les règles du jeu Tel qu’elles sont proposées, sans s’enfermer dans un dogmatisme ou dans un système, et faire en sorte qu’elles servent comme outils à ouvrir les propositions de jeu et offrent de la liberté.
Construire et utiliser un lexique, une boîte à outils à partir des règles du jeu et des outils proposés dans les exercices. À partir des règles du jeu, ainsi que des outils proposés dans les exercices de techniques de relaxation, corporelles, du souffle et de la voix, de l’appropriation de l’espace scénique, d’improvisations, de l’écriture au plateau, du clown, et utiliser ce lexique dans le processus d’écriture au plateau.
Construire l’action à partir d’un objectif d’écriture au plateau clair et identifiable. Avoir des idées concrètes, savoir les décrire et construire l’action en traitant les signes (gestes, grain de voix, mots, mélodies, rythme, occupation de l’espace, etc.) en sorte qu’ils soient lisibles et au service de l’histoire qui se raconte.
Développer une écriture poétique (quel que soit le langage physique, oral, sonore) où le sens reste ouvert Pour garder le sens ouvert, à chaque carrefour, envisager plusieurs chemins possibles avant de passer à l’acte. Pour cela sortir du convenu, de l’attendu, et questionner dans le détail chaque étape de qui s’écrit au plateau. Adapter et préciser les signes (mots, gestes, grains de voix) pour les rendre clairs et devenir lisible.
Développer les actions jusqu’à l’absurde, jusqu’au grotesque. En utilisant divers procédés décrits dans les exercices (l’étirement ou le prolongement dans le temps ou dans l’espace, la répétition ou la récurrence, le suspens, la distribution du regard, l’empêtrement, le décalage, l’aveu, etc.), en partant de l’observation de ce qui est déjà donné à voir et/ou à entendre, du presque rien, traiter la matière de jeu gestuelle, sonore, verbale.
Présentation du stage
La Compagnie du Moment poursuit sa recherche théâtrale à partir du clown. Un clown qui s’inspire de la personne permet, par la rigueur de sa technique, de révéler une parole, un espace de jeu où l’émotion, la sensation sont la matière première de la création. Parce que nous tentons d’allier dans la recherche, l’essence du clown et la singularité de la personne, en retour, il nous parle de nous. Par la nature même de cette recherche, « formation » et « création » sont intimement liées.
La technique clownesque ou l’art de reconquérir la spontanéité
Dans un premier temps, on aborde la « technique clownesque » à travers différents exercices, tous très ludiques. Leurs règles strictes et complexes mettent en jeu une simultanéité de compétences d’ordinaire très cloisonnées qui obligent l’acteur à « lâcher prise » et l’amènent à découvrir dans son jeu, qu’il croyait « spontané » ou « naturel », bon nombre d’habitudes et de raideurs, ces « mauvais plis de la nature », disait Bergson, dont le clown s’emparera plus tard. L’idée de « reconquérir » la spontanéité en passant par un carcan de règles peut sembler paradoxale de prime abord, c’est pourtant là la spécificité de la technique clownesque. Elle demande à l’acteur un véritable effort de coordination, de précision et d’honnêteté, avant de découvrir la matière et la singularité de son jeu. Le clown naîtra de ces découvertes-là et cette première étape préside à la réussite de sa « naissance ». Les pédagogues invités ont toutes et tous vécu l’aventure clownesque sur plusieurs années de formations avec Vincent Rouche. Mais ils et elles sont tout-e-s leurs spécificités, une approche de la scène par la danse, la musique ou les textes des dramaturges de théâtre. Là sont les raisons pour lesquelles nous les invitons.
Ce clown est solitaire, en lui, l’Auguste et le clown blanc ne font plus qu’un
Devenu serviteur de lui-même, il n’est plus soumis qu’à la seule tyrannie de ses désirs, de ses craintes, de ses élans, de ses empêchements. De la sensation la plus subtile à l’émotion la plus violente, il nous offre sa transparence, nous donnant à voir et à entendre ce qui le fait vivre et le fait agir. Attentif au moindre signe qui affleure, l’acteur sait se laisser surprendre et guide l’impulsion. De l’esquisse du geste qui échappe, il s’empare et l’étire jusqu’au déploiement pour mieux nous le montrer. De la même manière, il peut partir d’un son ou d’une bribe de phrase et aller jusqu’à l’articulation d’une parole pour mieux nous faire entendre. C’est ainsi qu’il piège l’inconnu de lui-même, c’est ainsi qu’il constate l’abîme infranchissable entre ce qu’il est et ce qu’il voudrait être. Au cœur de la distorsion jaillit la parole, organique, elle passe par le corps entier. Parce que nous tentons d’allier dans la recherche, l’essence du clown à la singularité de la personne, en retour, il nous parle de nous. En lui, qui ne peut vivre que dans l’instant, sans aucun recul sur ce qui lui arrive, on peut lire « à livre ouvert ». Il sait accueillir l’échec, la douleur, faire resurgir la joie. « L’accident », heureux ou malheureux, devient tremplin pour aller plus haut, plus loin. Si, la tête dans les airs, il se déplace dans le souffle du rire, lorsque tôt ou tard immanquablement il se retrouve le nez par terre, c’est à l’acteur, toujours en éveil, de le faire rebondir.
Processus pédagogique
3 étapes : – la présentation du stage, – le travail au plateau dans une alternance d’exercices et d’improvisation clownesque où l’on questionne la créature, – une évaluation du stage et des acquis des stagiaires.
Présentation de la session de formation
– Introduction de l’origine et de la singularité du travail proposé. – Introduction des intervenants et de leur parcours. – Introduction des raisons qui poussent à proposer une telle pédagogie. – Exposition du déroulé et de la progression pédagogique en corrélation avec les objectifs. – Exposition des perspectives de mise en jeu permettant l’évaluation des acquis. – Rappel des buts du stage : cf. objectifs et compétences. Les premières improvisations, individuelles, permettront de faire un point pour chacun-e quant à la manière de situer le travail, à cerner les outils utilisés, à l’usage de soi sur la scène au service de l’écriture au plateau, aux règles intuitives ou pas qui sont déjà en place qui concernent notamment l’occupation de l’espace, la gestion de son propre corps, l’usage du langage adopté, l’image que l’on se fait de l’acte clownesque.
Travail au plateau
À partir d’exercices liés à l’usage de soi, au corps en mouvement, au souffle et à la voix, mais aussi à la présence en scène à soi, à l’autre, au public, et plus largement à l’environnement, nous travaillerons à retrouver le potentiel créateur et poétique. Le travail au plateau est en solo, en duo, en trio, et jusqu’à un travail choral, si le temps le permet. À l’instar de la vie quotidienne, il est question de trouver une existence forte dans le groupe. De comprendre et intégrer comment être seul, profondément, mais ensemble. Comment rester proche de soi, dans un rapport incessant entre le monde du dedans et celui du dehors ? Comment faire du lien entre les mondes visible et invisible, et être en mesure de rendre l’invisible visible ? Dans la vie quotidienne, la plupart de nos actions ont un caractère d’automatisme et d’habitude. Nous ne pensons plus ce que nous faisons. Nous savons, par exemple, que nous nous levons et que nous nous assoyons, mais nous ne savons pas ou plus comment. L’usage de soi nous échappe. Au quotidien du plateau, il nous faut retrouver la conscience. Pour ce faire, observer ce qui est, gestes, grains de voix, mots, etc. comme ça se présente. Faire la différence entre l’observation pure et simple de ce que nous percevons et les interprétations, les projections que nous sommes constamment tentés de faire à partir de nos perceptions. Questionner ce qui se dessine, gestes, grains de voix, mots, phrases, et ouvrir le sens. Guetter ces endroits où nous fermons le sens, en ne laissant que ce qui semble convenu, évident, prendre place comme seul chemin possible. Ouvrir le sens, c’est-à-dire, d’une action à la suivante, questionner les sens possibles, le cours de l’histoire qui se raconte. Pour cela, il est question de faire la différence entre une conscience qui prend corps en amont, dans le courant ou en aval de nos actions (je pense ce qui va advenir et j’en pressens les effets avant d’agir ; je m’aperçois de ce qui arrive dans le courant de l’action ; ce qui s’est passé m’est révélé à postériori, parce que de l’extérieur quelqu’un me restitue l’action). Être conscient ne suffit pas. Donner à voir la conscience de la conscience est nécessaire. Être capable de donner à voir et à entendre, qu’on a vu et/ou entendu. Alors nous avons le choix. Sans faire système de rien, nous pouvons effectivement décider de donner à voir et à entendre, ou pas. Mais, plus le travail d’une conscience en amont existe, plus le choix devient large. Comment faire pour que l’idée n’en reste pas à l’état d’idée ? Nous marchons dans la rue. Généralement, nous n’avons pas particulièrement conscience de la manière dont nous marchons. Les choses sont automatiques. Nous marchons. Nous allons d’un point à un autre. Une créature clownesque ou théâtrale, Bozo le clown ou Lady Macbeth, se déplace, marche dans l’espace fictionnel sur la scène. À l’instar d’une personne qui marche dans la rue, la créature ne se rend compte de rien. Elle est là, elle existe, mais elle ne s’occupe pas de savoir ce qu’elle fait ni comment. En revanche, derrière la créature, derrière le nez du clown, il y a quelqu’un, une personne, actrice, acteur, qui elle se doit de savoir ce qu’elle fait et comment. Non seulement elle doit avoir conscience de ce qu’elle produit, de ce qu’elle donne à voir et à entendre, mais elle doit aussi être capable, si le besoin s’en fait sentir, de donner à voir la conscience. Dans un jeu de société, aux échecs par exemple, le joueur connaît les règles et rien n’est automatique. À chaque déplacement de pièce, il doit reconsidérer l’ensemble du plateau et penser les possibilités multiples de mouvement, pour finalement n’en choisir qu’une qui va déterminer la suite du jeu dans son ensemble. On ne s’attend pas à ce que le partenaire va produire comme mouvement, quand bien même certaines séquences sont connues. Et c’est le mouvement des pièces qui donne à voir la lecture que l’on a de ce qui se trame. De l’histoire qui se raconte. C’est le résultat du travail de pensée qui devient visible. On donne à voir la vie du dedans. Ce qui se passe sur un plateau de théâtre est très proche, ou devrait l’être. Pas d’automatisme, de la pensée rendue visible. Nous, public, nous regardons la créature, mais en même temps, vous regardons la personne qui joue. Nous voyons qu’elle joue, mais nous croyons à ce qu’elle donne à voir et à entendre. Ce qu’elle donne à voir et à entendre c’est la créature, c’est le poème. Il n’y a que ça. La créature, l’histoire qui se raconte, n’est visible que par ce qui est donné à voir et à entendre. Rien de plus. Nous seulement ce que la personne a décidé consciemment de rendre visible, mais aussi ce qui est devenu visible parce que ça a échappé. Ce qui est resté invisible ne nous parvient pas. Mais il arrive souvent qu’il y ait confusion. La lecture concrète de ce qui est effectivement donné à voir et à entendre nous guide et, d’une action à la suivante, l’écriture prend corps. Dans ce qui est donné à voir et à entendre, nous pouvons suivre les méandres, les déambulations de la pensée de celle, celui, qui façonne l’histoire qui se raconte. Il y a du lien entre la vie intérieure de l’actrice, de l’acteur et la vie du dehors, tout devient visible. Des outils multiples seront là pour nous y aider. Nous prendrons garde de n’en faire aucun système, de ne rien dogmatiser. Nous chercherons la liberté à travers la règle. Le formateur doit devenir dispensable. L’actrice, l’acteur, doit trouver son chemin d’autonomie.
Évaluation
Les acquis théoriques et pratiques (par le travail au plateau)
feront l’objet d’un processus d’évaluation continue durant
tout le déroulé de la formation et en lien avec les objectifs
pédagogiques. Un regard attentif sera porté sur l’engagement du
stagiaire tout au long du processus de travail. Un bilan pédagogique
de la formation et des stagiaires, d’au moins deux heures, sera
réalisé le dernier jour du stage, avec l’ensemble des
participant-e-s et les intervenants.
Modalités d’évaluation
Évaluation de préformation, lettre de désir, CV. Première improvisation d’évaluation au plateau, et d’auto-évaluation. Question posée : que pensez-vous de ce que vous avez donné à voir et à entendre, quels sont les manques, comment cherchez-vous, quels sont les outils en place, quels sont ceux qui manquent, pouvez-vous préciser ce que vous aimeriez explorer, etc. ? Cercle de parole collectif en milieu de stage.alité Entretient individuel en cours de stage et selon besoin. Exercices spécifiques, liés aux compétences. Cours ouvert public. En fin de stage, un temps est offert pour exprimer le chemin parcouru, les manques et les frustrations ressentis, les suggestions d’amélioration, etc. Un formulaire d’évaluation à chaud à remplir en fin de session avant de se quitter. Un formulaire d’évaluation à froid est envoyé entre deux et six mois après la session.
Moyens pédagogiques et techniques
Méthode pédagogique Travail à la table Lectures de texte Définitions des notions travaillées Travail au plateau Échauffement corps et voix : prise de conscience par le mouvement. Exercices d’improvisation, de lecture du plateau, de lecture de soi, de prise de conscience. Supports fournis aux stagiaires Corpus de textes à lire, à écouter, nez de clown, base de maquillage, carnets de notes, stylos. Moyens techniques à la disposition des stagiaires Plateau, son, lumières, tapis, paravents.
Compagnie du Moment – 3 impasse Blanchette – 94100 Saint-Maur-des-Fossés Tél. : 09 72 40 47 30 (ce répondeur n’enregistre pas votre numéro, si vous souhaitez qu’on vous rappelle, merci de laisser clairement vos prénom et nom, la raison de votre appel et votre numéro sur le message en le répétant deux fois.)
Avertissement : Ce stage est confirmé, il est en convention collective avec l’Afdas. Si vous optez pour ce stage et pour un financement Afdas : lors de la demande, il faut spécifier de manière tout à fait formelle ce qui suit et notamment les lettres « ACO » avant le titre du stage, comme ci-après : Le titre du stage : ACO – Le clown : défi d’acteur, défi d’auteur. L’état d’écriture, mots et gestes, voix, écoute et rythme. La fiche produit se trouve sur le site de l’Afdas (voir le bouton ci-dessous) : Produit n° 002338.
Une semaine de stage en résidence, Lieux : Le Garage Théâtre, 235 Rue des Frères Gambon, 58200 Cosne-Cours-sur-Loire Session : 202207-002 St013j91h Stage Clown Dates : du 18 juillet au 3 août 2022
Intervenants
Vincent Rouche, responsable pédagogique, comédien, metteur en scène, pédagogue et Nathalie Rjewsky, comédienne, clown, écriture au plateau, et sous réserve Eric Lyonnet, Musicien percussionniste, clown, Isabelle Pinon, Danseuse, Chorégraphe, clown. Se renseigner à ce sujet Les gens du Moment.
Public concerné
Formation présentielle
Avertissement. Le travail proposé est exigeant, rigoureux. Toutes les fonctions liées aux rapports sociaux sont sollicitées. Une condition physique qui offre de pouvoir se tenir debout, marcher, et notamment voir et entendre. Voir ce qui se fait, les actions des autres, sentir ses propres actions dans le détail, entendre les voix, ce qui se dit, les mots, mais aussi les grains de voix, percevoir les rythmes, les mélodies, dans l’idée de pouvoir en jouer. Cependant, si vous avez des questions, n’hésitez pas à nous appeler.
Personnes en situation de handicap
Nous ne sommes malheureusement pas outillés pour l’accueil de personnes en incapacité. Cependant vous pouvez vous renseigner notamment auprès de l’AGEFIPH.
Profil professionnel des stagiaires
Artistes de la scène, professionnels ou en formation désirant s’engager dans un travail sur le clown par la méthode proposée par la Compagnie du Moment. Artistes amateurs étant dans une pratique soutenue du théâtre et/ou du clown.
Prérequis, expérience professionnelle
Une pratique du théâtre ou du clown de préférence depuis au moins 2 ans. Lettre de désir, des attentes (nous appeler pour en savoir plus), CV (voir la fiche Comment se préparer ?. Entretien téléphonique. Si possible, une rencontre est organisée selon la situation géographique.
Modalité de mise en œuvre
Dates : du 18 juillet au 3 août 2022 Durée totale : 13 jours – 91 Heures Durée hebdomadaire : 35 Heures Horaires prévisionnels : de 10 h 00 à 18 h 00 Effectif : min 8 – max 12 Lieu de formation : Le Garage Théâtre, 235 Rue des Frères Gambon, 58200 Cosne-Cours-sur-Loire. Interlocuteurpédagogie : Vincent Rouche, coordinateur pédagogique, formation[@]compagniedumoment.com Interlocuteur administration : administration[@]compagniedumoment.com Accès :Cliquez ici !
L’hébergement et les repas sont à la charge du / de la stagiaire
Du fait du peu de logement en chambre sur le site, la plupart des stagiaires devront se débrouiller pour le logement : – soit en location, nous vous ferons une liste de logements possibles autour du lieu (type Gites, AirBnB, etc.), – soit en mode camping : un espace de 5000 m², situé derrière le lieu, permettra l’implantation de tentes et de caravanes ou de camions aménagés. Un espace sanitaire est disponible à toutes et tous, ainsi qu’une cuisine collective. Plus de précision à ce sujet, ici, bientôt.
Coût du stage
Coût par participant en financement formation professionnelle : Afdas en convention collective : 2948 euros (Nous appeler avant de faire la demande qui doit se faire de manière spécifique, nous vous donnerons la marche à suivre. Merci.) Autre : 2275 euros Coût par participant en financement particulier : 945 euros (une adhésion valable un an est requise de 30 euros) – Total : 975 euros Vous projetez de participer à plusieurs semaines : un tarif dégressif est prévu, merci de bien vouloir nous appeler. Financement particulier facilité : n’hésitez pas à nous contacter.
Les délais dépendent du type de financement : OPCO – Afdas en convention individuelle : 4 semaines. Pôle emploi : à priori 3 semaines, 2 semaines sont souvent encore possibles. Particulier : 6 semaines (mais vous pouvez tenter le coup jusqu’à la veille de la session, il arrive qu’il reste des places pour cause de désistements). L’association Compagnie du Moment est assujettie à la TVA. Cependant elle bénéficie d’une dérogation : Exonération de TVA – Art. 261.4.4° a du CGI
Modalités d’inscription et délais d’accès
Préinscription via le lien en haut de page. Un entretien téléphonique : c’est le premier contact, pour partager de vive voix. Vous remplissez : un formulaire de préinscription : c’est ici ! une évaluation de pré-formation (nous vous envoyons un lien pour le remplir). À réception de votre préinscription. Vous nous envoyez : une lettre de désir, des attentes (pour en savoir plus : voir la fiche Comment se préparer ?), un CV : formation[@]compagniedumoment.com Une Rencontre : si possible, une rencontre est organisée, cela dépend de votre situation géographique. Par la suite un devis vous est envoyé, plus tard encore un contrat de formation… et d’autres actes suivront encore
Afdas, Pôle Emploi, financements autres que particulier : toujours nous écrire ou nous appeler avant d’entreprendre les démarches, merci.
Programme
Besoins professionnels
Retrouver les fondements du théâtre, les outils radicaux de la présence en scène. Ouvrir des espaces de jeu différents parce que décalés et, par là, développer la créativité et ouvrir des champs d’expressions. Nous sommes, humains, des êtres d’habitudes. Les habitudes sont bonnes, jusqu’à un certain point, elles nous ont permis de vivre plus ou moins correctement jusqu’à aujourd’hui, quel que soit l’âge que nous avons. Qui dit habitude, dit une seule manière de faire. Et si cette manière ne convient plus ou devient impossible pour quelque raison que ce soit (une douleur, une fracture ou tout autre type d’empêchement), on se retrouve vite très handicapé, on ne peut plus faire. Questionner les habitudes, explorer les possibilités multiples dont le cerveau est capable du point de vue du corps en mouvement, de la capacité réflexive, rend toute personne plus libre, moins limitée. Questionner les petits systèmes, les zones de conforts, de fonctionnements habituels, souvent mis en place au fil de la pratique, au fil des ans durant lesquelles généralement il n’y a pas de temps, pas de place pour cela est hautement nécessaire. Nécessaire d’un point de vue artistique pour sortir du familier, du convenu, pour offrir une expression qui reste inattendue, inespérée. Et là où il y a de l’inespéré, il y a convocation chez le spectateur d’un état alerte, tout est question. Le spectateur devient actif dans son écoute, dans son regard, il ne peut plus être passif. Il est concerné.
Compétences visées
Appropriation de l’espace scénique Technique de relaxation Technique de rythme et d’écoute Technique pour le clown Technique corporelle et du mouvement scénique Technique d’improvisation Technique du souffle et de la voix Un descriptif des compétences est accessible dans le programme dans le PDF du programme, bouton en haut de page.
Objectifs du stage
Comprendre et appliquer les règles du jeu Tel qu’elles sont proposées, sans s’enfermer dans un dogmatisme ou dans un système, et faire en sorte qu’elles servent comme outils à ouvrir les propositions de jeu et offrent de la liberté.
Construire et utiliser un lexique, une boîte à outils à partir des règles du jeu et des outils proposés dans les exercices. À partir des règles du jeu, ainsi que des outils proposés dans les exercices de techniques de relaxation, corporelles, du souffle et de la voix, de l’appropriation de l’espace scénique, d’improvisations, de l’écriture au plateau, du clown, et utiliser ce lexique dans le processus d’écriture au plateau.
Construire l’action à partir d’un objectif d’écriture au plateau clair et identifiable. Avoir des idées concrètes, savoir les décrire et construire l’action en traitant les signes (gestes, grain de voix, mots, mélodies, rythme, occupation de l’espace, etc.) en sorte qu’ils soient lisibles et au service de l’histoire qui se raconte.
Développer une écriture poétique (quel que soit le langage physique, oral, sonore) où le sens reste ouvert Pour garder le sens ouvert, à chaque carrefour, envisager plusieurs chemins possibles avant de passer à l’acte. Pour cela sortir du convenu, de l’attendu, et questionner dans le détail chaque étape de qui s’écrit au plateau. Adapter et préciser les signes (mots, gestes, grains de voix) pour les rendre clairs et devenir lisible.
Développer les actions jusqu’à l’absurde, jusqu’au grotesque. En utilisant divers procédés décrits dans les exercices (l’étirement ou le prolongement dans le temps ou dans l’espace, la répétition ou la récurrence, le suspens, la distribution du regard, l’empêtrement, le décalage, l’aveu, etc.), en partant de l’observation de ce qui est déjà donné à voir et/ou à entendre, du presque rien, traiter la matière de jeu gestuelle, sonore, verbale.
Présentation du stage
La Compagnie du Moment poursuit sa recherche théâtrale à partir du clown. Un clown qui s’inspire de la personne permet, par la rigueur de sa technique, de révéler une parole, un espace de jeu où l’émotion, la sensation sont la matière première de la création. Parce que nous tentons d’allier dans la recherche, l’essence du clown et la singularité de la personne, en retour, il nous parle de nous. Par la nature même de cette recherche, « formation » et « création » sont intimement liées.
Processus pédagogique
3 étapes : la présentation du stage, le travail au plateau dans une alternance d’exercices et d’improvisation clownesque où l’on questionne la créature, une évaluation du stage et des acquis des stagiaires.
Présentation de la session de formation
– Introduction de l’origine et de la singularité du travail proposé. – Introduction des intervenants et de leur parcours. – Introduction des raisons qui poussent à proposer une telle pédagogie. – Exposition du déroulé et de la progression pédagogique en corrélation avec les objectifs. – Exposition des perspectives de mise en jeu permettant l’évaluation des acquis. – Rappel des buts du stage : cf. objectifs et compétences. Les premières improvisations, individuelles, permettront de faire un point pour chacun-e quant à la manière de situer le travail, à cerner les outils utilisés, à l’usage de soi sur la scène au service de l’écriture au plateau, aux règles intuitives ou pas qui sont déjà en place qui concernent notamment l’occupation de l’espace, la gestion de son propre corps, l’usage du langage adopté, l’image que l’on se fait de l’acte clownesque.
Travail au plateau
À partir d’exercices liés à l’usage de soi, au corps en mouvement, au souffle et à la voix, mais aussi à la présence en scène à soi, à l’autre, au public, et plus largement à l’environnement, nous travaillerons à retrouver le potentiel créateur et poétique. Le travail au plateau est en solo, en duo, en trio, et jusqu’à un travail choral, si le temps le permet. À l’instar de la vie quotidienne, il est question de trouver une existence forte dans le groupe. De comprendre et intégrer comment être seul, profondément, mais ensemble. Comment rester proche de soi, dans un rapport incessant entre le monde du dedans et celui du dehors ? Comment faire du lien entre les mondes visible et invisible, et être en mesure de rendre l’invisible visible ? Dans la vie quotidienne, la plupart de nos actions ont un caractère d’automatisme et d’habitude. Nous ne pensons plus ce que nous faisons. Nous savons, par exemple, que nous nous levons et que nous nous assoyons, mais nous ne savons pas ou plus comment. L’usage de soi nous échappe. Au quotidien du plateau, il nous faut retrouver la conscience. Pour ce faire, observer ce qui est, gestes, grains de voix, mots, etc. comme ça se présente. Faire la différence entre l’observation pure et simple de ce que nous percevons et les interprétations, les projections que nous sommes constamment tentés de faire à partir de nos perceptions. Questionner ce qui se dessine, gestes, grains de voix, mots, phrases, et ouvrir le sens. Guetter ces endroits où nous fermons le sens, en ne laissant que ce qui semble convenu, évident, prendre place comme seul chemin possible. Ouvrir le sens, c’est-à-dire, d’une action à la suivante, questionner les sens possibles, le cours de l’histoire qui se raconte. Pour cela, il est question de faire la différence entre une conscience qui prend corps en amont, dans le courant ou en aval de nos actions (je pense ce qui va advenir et j’en pressens les effets avant d’agir ; je m’aperçois de ce qui arrive dans le courant de l’action ; ce qui s’est passé m’est révélé à postériori, parce que de l’extérieur quelqu’un me restitue l’action). Être conscient ne suffit pas. Donner à voir la conscience de la conscience est nécessaire. Être capable de donner à voir et à entendre, qu’on a vu et/ou entendu. Alors nous avons le choix. Sans faire système de rien, nous pouvons effectivement décider de donner à voir et à entendre, ou pas. Mais, plus le travail d’une conscience en amont existe, plus le choix devient large. Comment faire pour que l’idée n’en reste pas à l’état d’idée ? Nous marchons dans la rue. Généralement, nous n’avons pas particulièrement conscience de la manière dont nous marchons. Les choses sont automatiques. Nous marchons. Nous allons d’un point à un autre. Une créature clownesque ou théâtrale, Bozo le clown ou Lady Macbeth, se déplace, marche dans l’espace fictionnel sur la scène. À l’instar d’une personne qui marche dans la rue, la créature ne se rend compte de rien. Elle est là, elle existe, mais elle ne s’occupe pas de savoir ce qu’elle fait ni comment. En revanche, derrière la créature, derrière le nez du clown, il y a quelqu’un, une personne, actrice, acteur, qui elle se doit de savoir ce qu’elle fait et comment. Non seulement elle doit avoir conscience de ce qu’elle produit, de ce qu’elle donne à voir et à entendre, mais elle doit aussi être capable, si le besoin s’en fait sentir, de donner à voir la conscience. Dans un jeu de société, aux échecs par exemple, le joueur connaît les règles et rien n’est automatique. À chaque déplacement de pièce, il doit reconsidérer l’ensemble du plateau et penser les possibilités multiples de mouvement, pour finalement n’en choisir qu’une qui va déterminer la suite du jeu dans son ensemble. On ne s’attend pas à ce que le partenaire va produire comme mouvement, quand bien même certaines séquences sont connues. Et c’est le mouvement des pièces qui donne à voir la lecture que l’on a de ce qui se trame. De l’histoire qui se raconte. C’est le résultat du travail de pensée qui devient visible. On donne à voir la vie du dedans. Ce qui se passe sur un plateau de théâtre est très proche, ou devrait l’être. Pas d’automatisme, de la pensée rendue visible. Nous, public, nous regardons la créature, mais en même temps, vous regardons la personne qui joue. Nous voyons qu’elle joue, mais nous croyons à ce qu’elle donne à voir et à entendre. Ce qu’elle donne à voir et à entendre c’est la créature, c’est le poème. Il n’y a que ça. La créature, l’histoire qui se raconte, n’est visible que par ce qui est donné à voir et à entendre. Rien de plus. Nous seulement ce que la personne a décidé consciemment de rendre visible, mais aussi ce qui est devenu visible parce que ça a échappé. Ce qui est resté invisible ne nous parvient pas. Mais il arrive souvent qu’il y ait confusion. La lecture concrète de ce qui est effectivement donné à voir et à entendre nous guide et, d’une action à la suivante, l’écriture prend corps. Dans ce qui est donné à voir et à entendre, nous pouvons suivre les méandres, les déambulations de la pensée de celle, celui, qui façonne l’histoire qui se raconte. Il y a du lien entre la vie intérieure de l’actrice, de l’acteur et la vie du dehors, tout devient visible. Des outils multiples seront là pour nous y aider. Nous prendrons garde de n’en faire aucun système, de ne rien dogmatiser. Nous chercherons la liberté à travers la règle. Le formateur doit devenir dispensable. L’actrice, l’acteur, doit trouver son chemin d’autonomie.
Évaluation
Les acquis théoriques et pratiques (par le travail au plateau)
feront l’objet d’un processus d’évaluation continue durant
tout le déroulé de la formation et en lien avec les objectifs
pédagogiques. Un regard attentif sera porté sur l’engagement du
stagiaire tout au long du processus de travail. Un bilan pédagogique
de la formation et des stagiaires, d’au moins deux heures, sera
réalisé le dernier jour du stage, avec l’ensemble des
participant-e-s et les intervenants.
Modalités d’évaluation
Évaluation de préformation, lettre de désir, CV. Première improvisation d’évaluation au plateau, et d’auto-évaluation. Question posée : que pensez-vous de ce que vous avez donné à voir et à entendre, quels sont les manques, comment cherchez-vous, quels sont les outils en place, quels sont ceux qui manquent, pouvez-vous préciser ce que vous aimeriez explorer, etc. ? Cercle de parole collectif en milieu de stage.alité Entretient individuel en cours de stage et selon besoin. Exercices spécifiques, liés aux compétences. Cours ouvert public. En fin de stage, un temps est offert pour exprimer le chemin parcouru, les manques et les frustrations ressentis, les suggestions d’amélioration, etc. Un formulaire d’évaluation à chaud à remplir en fin de session avant de se quitter. Un formulaire d’évaluation à froid est envoyé entre deux et six mois après la session.
Moyens pédagogiques et techniques
Méthode pédagogique Travail à la table Lectures de texte Définitions des notions travaillées Travail au plateau Échauffement corps et voix : prise de conscience par le mouvement. Exercices d’improvisation, de lecture du plateau, de lecture de soi, de prise de conscience. Supports fournis aux stagiaires Corpus de textes à lire, à écouter, nez de clown, base de maquillage, carnets de notes, stylos. Moyens techniques à la disposition des stagiaires Plateau, son, lumières, tapis, paravents.
Autres documents à consulter
Dossier pédagogique, Journée type, se préparer, etc. :
Compagnie du Moment – 3 impasse Blanchette – 94100 Saint-Maur-des-Fossés Tél. : 06 03 20 55 02 (ce répondeur n’enregistre pas toujours votre numéro, si vous souhaitez qu’on vous rappelle, merci de laisser clairement sur le message, vos prénom et nom, la raison de votre appel et vos coordonnées téléphoniques en le répétant deux fois.)
